ROL DEL FOTOPERIODISTA

Cámara abierta


Estudio de caso sobre el papel del fotoperiodista

(2.323 palabras – páginas)

Lic. Luiz Augusto Teixeira Ribeiro ©

Profesor de la Universidad Estatal Paulista, UNESP; Sao Paulo, Brasil.

Doctorando en Periodismo por la Universidad de La Laguna

lteixeira@ull.es

Esta investigación tiene el objetivo de hacer un diagnóstico de la profesión de fotoperiodista en ciudades donde el fotoperiodismo es practicado aún con algunas carencias ocasionadas por la mala división del trabajo en los periódicos.

Es un estudio sobre la prensa en la ciudad de Bauru, elegida como espacio geográfico del objeto de estudio para la observación del autor.

En este trabajo, las opiniones de los profesionales buscan detectar los problemas y las posibles soluciones que podrán ser engendradas para que los reporteros gráficos puedan cumplir con responsabilidad ética la profesión que eligieron.

Esta investigación tuvo como objetivo el estudio del reportero gráfico tomando como recorte la práctica de este profesional en la prensa. Nació de la necesidad de iniciar una reflexión sobre la actividad del profesional de la imagen en la prensa, incluyendo análisis que pudiesen contemplar desde su formación hasta su postura ética.

Como profesor de la asignatura Fotoperiodismo en la carrera de Comunicación Social - Habilitación en Periodismo en la Universidad Estatal Paulista en Baurú (Brasil), tendríamos la preocupación con la carencia de publicaciones que enfocasen la función social del fotoperiodismo.

En nuestra revisión bibliográfica, verificamos que las publicaciones existentes tienen como foco el análisis del lenguaje fotográfico como culto personal a los profesionales destacados en el escenario de la prensa hecha a través de la divulgación de sus trabajos, valorizados como registros de hechos que se tornaron noticia o como verdaderas obras de arte.

La ausencia de bibliografía específica, aliada con los problemas ya ampliamente discutidos, como la disociación entre la Universidad y el mercado de trabajo, propicia desvíos indefiniciones respecto del papel de la asignatura de Fotoperiodismo en la formación del futuro profesional del fotoperiodista.

Así, intentamos con esta investigación iniciar una reflexión, aunque aún incipiente, sobre el uso de la imagen en la prensa y sus implicaciones, principalmente éticas.

Nuestro objetivo es conseguir, como mínimo, alertar a los editores y redactores de los periódicos sobre la importancia del uso de la fotografía que puede, según nuestra opinión, ser alcanzada cuando se piensa en el fotoperiodista como un transmisor de mensajes y no como simples ilustrador de textos escritos.

El desarrollo de la investigación incluyó un levantamiento histórico que fue desde las primeras imágenes hechas por los hombres hasta llegar al que llamamos fotoperiodismo.

Como soporte teórico, usamos las análisis del lenguaje no verbal realizado por autores como Susan Sontag, Roland Barthes, Arlindo Machado, Pierre Francastel, Philippe Dubois y otros.

En la investigación de campo, recogimos opiniones de los reporteros gráficos más expresivos en la prensa del Estado de San Pablo, así como de editores y redactores.

Enseguida analizamos ejemplares de los periódicos de mayor importancia en circulación en el mismo Estado.

El trabajo ejecutado por el fotoperiodista en enseñar un fragmento del tiempo y del espacio para la información, la mayoría de las veces es distorsionado por el editor, que remite el lector a una lectura ya decodificada por los cortes impuestos por el periodista responsable del texto o por otras necesidades ocasionadas por la necesidad de la diagramación.

La foto es, ante todo, un signo visual y figurativo, que intenta reflejar la realidad o la representación que hace de ella. Su objetivo es transmitir una información de asimilación instantánea, pues en su proceso de lectura hay un amplio y directo desencadenamiento de las reacciones emocionales, ya que este suprime la fase intermediaria de la lectura escrita, que poco a poco va concibiendo mentalmente la imagen. La veracidad de la fotografía es difícil de ser discutida, pues nos induce la imagen de un poder de credibilidad y contabilidad a lo mismo tiempo.

Con todo, la mayor parte de las fotos son utilizadas como mero elemento de ilustración de textos, desfigurando la función primordial de la imagen, que es la de concentrar el mensaje visual del hecho transmitido. Esta práctica es perceptible por la utilización indiscriminada de imágenes de archivo, en las cuales el desfase temporal indica una valorización excesiva de la palabra impresa en contraste con el valor intrínseco del la imanencia de su mensaje.

Cumple resaltar que el empleo de la fotografía en la prensa está subordinado a las imposiciones de la orientación política, filosófica y estética de cada empresa informativa. Siendo así, compete al fotoperiodista ajustarse a la directriz de su empresa, si pretende mantenerse en su empleo.

Más que otro medio, la foto consigue viabilizar los deseos y las necesidades de las diversas clases sociales que podrían interpretar, a su modo, todos los acontecimientos de la vida social. La objetiva fotográfica, instrumento aparentemente imparcial, tiene la capacidad de reflejar y retratar, permitiendo, así, todas las deformaciones posibles de la realidad, ya que el carácter de la imagen es determinado por quien la opera y debe tener una sintonía mínima con la ideología de la empresa que las publica.

Entre los criterios tenemos el de Zarcilo Barbosa, ex editor, que afirma:

"La fotografía, como la pintura, debe transmitir la propia mente del fotoperiodista. La imagen visible es un reflejo de algo invisible, y ese algo es la mente del fotoperiodista".

Habitualmente han sido incorporadas a lo cotidiano las imágenes del dolor, de la muerte, de la violación a la integridad humana, que aportan material propio al establecimiento de una comunicación inmediata e intensa con el público. Se trata de un campo delicado donde cabe la reflexión sobre la corrección ética de la transmisión de estas imágenes, así como el cuestionamiento de la postura del espectador delante de ellas. La gran cantidad de sensacionalismo frecuentemente presente en la transmisión de imágenes violentas llega a sugerir la duda: si la realidad de la violencia precede a las imágenes, o si son los medios los que acaba por hacer germinar la violencia real.

Actualmente, las publicaciones tienden a buscar imágenes de grandes conflictos y tragedias que son "dramáticamente sensacionales", pero sin intentar investigar casos específicos o descifrar causas, no contribuyendo a la comprensión de la imagen en su contexto social.

Por ejemplo, las imágenes de fotoperiodismo que causaron tanto impacto durante la guerra del Vietnam. Son fuertes por su realismo, pero muchas veces fueron publicadas como una especie de homenaje a un voyeurismo que no tiene preocupación por explicar los hechos. Con la misma saña con que se asisten a las películas de terror, se compran periódicos con fotos de personas pisoteadas en estadios de fútbol, masacrados en un presidio o en el momento en que antecede su muerte o mismo en el momento de su muerte. Así como en una película, ello ha contribuido a que el lector se acostumbre a la imagen de la violencia.

Por esto, aunque aún venda bien actualmente, el fotoperiodismo viene siendo amenazado en cuanto a su credibilidad y pasa por un período de decadencia.

Para cumplir con seriedad su función social, existe la necesidad de una reforma estructural que preserve lo que es efectivo y autentico y expanda su influencia de forma que haga pleno uso de su capacidad y de la integridad, exactitud, ambigüedad y inteligencia, además de solo transmitir información. En caso contrario, puede tornarse irrelevante y ser superado por formas más interesantes o atrayentes de imágenes que se enriquecen cada vez más con las nuevas tecnologías.

La fotografía tiene valor histórico para nuestra sociedad y cabe al fotoperiodista decidir como se va a posesionar para hacer la foto. Como ha dicho el fotoperiodista brasileño José Medeiros: "El reportaje fotográfico es una operación conjunta de ojos, curación y inteligencia. Fotografiamos lo que vemos y lo que vemos depende de quien somos".

Un fotógrafo habilidoso es capaz de fotografiar bien cualquier cosa. El fotoperiodista fotografía cualquier cosa, pero con más objetividad, buscando a través de la imagen detener el máximo posible de belleza plástica, con preocupaciones sociales, creyendo que su obra es capaz de transmitir, de alguna forma, la seguridad de quien está revelando la verdad.

Con esto el fotoperiodista se encuentra en la posición privilegiada al hacer fotografías porque puede alcanzar mayor calidad por lo desarrollo de técnicas y conocimientos especiales.

La fotografía es fuerte y poderosa, arte e idea, hecho y prueba, mucho más que sueño prosaico de Niepce y Daguerre."



Divisiones del fotoperiodismo

De un modo general, el fotoperiodismo se divide en distintas áreas: política, social, artística, policial, deportiva y general, y que se destaca de cada sector depende de la dirección del periódico. Esas divisiones implican una especialización también del fotoperiodista, que permaneciendo mucho tiempo en un sector, acaba por determinarlo.

Jehovah y Medeiros poseen el mismo punto de vista sobre el fotoperiodista, de esa forma, algunas exigencias son impuestas por Jehovah, para quien desea ingresar en esta profesión: coraje, paciencia, presencia de espíritu, habilidad y técnica. Para Pedro Romualdo, fotoperiodista del ‘Jornal de la Ciudad de Bauru’, el fotoperiodista "es un profesional de la fotografía que registra hechos no visto por otros ojos, capta momentos de la fotografía diferente de los ojos comunes que fotografían. Pero en esencia el fotoperiodista es el profesional de la fotografía que se ha dedicado a fotografiar y publicar sus fotos para otras personas como información y reforzando la credibilidad de la noticia."

El fotoperiodista no trabaja con planeamiento o "layout". Tiene que captar lo que está ocurriendo y pensar rápidamente. No existe el mejor momento para fotografiar. Todo momento es para ser fotografiado. Lo que hay es oportunidad de fotografiar, con efecto, sintiendo el hecho relevante para que la foto pueda tornarse documento, historia y confirmar la noticia.

Para Zarcillo, que es también profesor de Edición en el curso de periodismo de la Universidad Estatal Paulista, "el fotoperiodista es un luchador. Cada acontecimiento importante es una lucha para la conquista de un espacio en el palco de los acontecimientos. Si el fotoperiodista no tuviera valentía, va a tener vida corta en el periódico. Ese tipo de riesgo, es evidente, tiene sus limites. Nadie puede exigir que el profesional ponga en juego su vida o su integridad física. El fotoperiodista no puede pasar de testigo a personaje del hecho. La foto proporcionará al publico una lectura inmediata, sin esfuerzo, del acontecimiento. La foto de una persona debe enseñar más que solo su apariencia. El fotoperiodismo necesita descubrir formas de llenar la imagen con informaciones al respecto de su manera de vivir, o captar expresiones que caracterizan el estilo y de vida de la persona fotografiada o los aspectos dramáticos del hecho. Debe establecer una relación personal entre el fotoperiodista y la imagen que hace.

Zarcillo siempre defiende el uso del talento, más que la sofisticación de los equipamientos: "Cuando era responsable por la administración de un periódico rehusé, muchas veces, a comprar filtros y objetivos sofisticadas encargadas por el sector de fotoperiodismo. Reconozco la importancia de la técnica en el fotoperiodismo, pero para conseguir expresar el "invisible" de la mente del fotógrafo no es necesario toda una parafernalia. Tenemos que perseguir la realidad objetiva, sin "filtros".

Las personas, en general, creen que la fotografía es 50% técnica y 50% creatividad. En el fotoperiodismo esta norma no es válida. El futuro nos reserva equipamientos cada vez más automatizados, hasta el día en que la habilidad técnica exigida del fotoperiodista será mínima y todo se resumirá en su capacidad técnica y no en su sensibilidad".

Discutir al respecto de ética en fotoperiodismo es una tarea difícil porque no están bien definidas de quién es la responsabilidad de la foto, que se queda siempre entre el fotoperiodista que ha hecho la captación de la imagen y el editor que la ha publicado.

El profesor responsable de la asignatura Ética en Periodismo de la Universidad Estatal Paulista, Paulo Sérgio Simonetti, comenta "Ya fue exhaustivamente estudiado y discutido el comportamiento ético en el fotoperiodismo. Sabemos que la invasión de la privacidad, la publicación de fotos sin autorización, fotos sensacionalistas, etc., son procedimientos condenables por los códigos de ética profesional. Todo esto lo entendemos como materia más que conocida y de discusión permanente. Como contribución para el tema me gustaría levantar otro problema. Entendemos por producción periodística la reproducción de hechos del cotidiano que atienden a características especiales, entre ellas, la objetividad. En el caso del fotoperiodismo, ¿cuál sería entonces su compromiso ético? Puedo garantizar que es sin duda también la objetividad, que es la actitud de reproducir en lo simbólico el hecho. En este momento, la cuestión ética se mezcla con la estética.

¿Hasta dónde los recursos tecnológicos de producción pueden distorsionar la imagen publicada? ¿Dónde y cómo se quedan los principios éticos del fotoperiodismo?

Recientemente, Julia Nogueira de Sá, ombudsman del periódico brasileño ‘Folha de São Paulo’, ha traído a la discusión un problema ético de la mayor actualidad y gravedad: la distorsión deliberada de imágenes fotográficas por las nuevas tecnologías.

Su ejemplo fue la publicación de las portadas de las revistas americanas ‘Newsweek’ y ‘Time’. En ambas están las fotos de O.J. Simpson, famoso deportista y actor norteamericano, un ídolo acusado de matar a su ex novia y al entonces novio de ella.

En ‘Newsweek’, la foto era normal; en ‘Time’, la foto estaba alterada por poderosos ordenadores y enseña a un Simpson con cara de malvado y criminal, una figura asustadora.

De esta forma, esta foto ha perdido su objetividad periodística, por la distorsión que ha hecho de la realidad, tornándose anti-ética.

Con el avance de las técnicas que posibilitan la manipulación de imágenes es necesario empezar a discutir seriamente los limites de esta práctica.

La creación de un Código de Ética del Fotoperiodismo por supuesto sería un mecanismo importante de auto-reglamentación, o que infelizmente es vista por la mayoría de los profesionales como algo incómodo por el poder de coerción que podría tener con relación a gran parte de los fotoperiodistas que se aprovechan de su profesión para ganar dinero de forma deshonesta.

Momentos de Ruptura: funciones de la fotografía en Cuba

por Mabel Llevat Soy (Especialista de la Fototeca de Cuba)

"Las imágenes fotográficas no parecen ser interpretaciones del mundo

tanto como piezas de él, miniaturas de la realidad que todo el mundo

puede hacer o adquirir".

Susan Sontag (Crítica de Arte, francesa)

En este texto nos proponemos indagar en los momentos en que la fotografía cubana ha experimentado revoluciones o rupturas, logrando una variación de sus funciones y habitus tradicionales. Es muy interesante este devenir de la fotografía y observar estos cambios en la historia, puesto que la fotografía se vincula peculiarmente con la vida y ha adquirido funciones muy encasilladas dentro de la estructura social.

En su teoría sobre el campo artístico, el teórico estructuralista francés Pierre Bourdieu dedicó una atención especial a la fotografía por el hecho de ser una técnica de interés masivo creciente que rompía con la jerarquía tradicional de las técnicas artísticas y sufría por lo tanto de una discriminación de género al considerarse fuera de las prácticas legitimadas.

A partir de la industrialización de la tecnología fotográfica en la que ya no se necesitaba ser un profesional en la materia para utilizar la técnica, nos encontramos con la subversión del principio del genio que domina toda la historia del arte: el fotógrafo no tenía que ser una persona poseedora de un don especial, cualquiera que aprendiera los rudimentos técnicos podía realizar el acto de fotografiar e incluso convertirse en aficionado. Es esta industrialización la que provee de usos sociales a las operaciones del fotógrafo. La fotografía viene a imbricarse con la vida cumpliendo diversas funciones como registrar eventos familiares o sociales de importancia, documentar eventos históricos, hallazgos científicos, realizar reportes de guerra, retratar paisajes o escenas que ya tenían una belleza en sí - a partir de esto la consideración de la fotografía como una herramienta para captar algo estéticamente considerado como bello y no otorgarle muchas veces la autonomía suficiente como práctica productora de imágenes artísticas por si misma-

Desde la aparición de la fotografía en Cuba la vemos adquirir las mismas funciones tradicionales que ya tenía en otras partes del globo: la producción del retrato, que toma de la pintura toda su carga de jerarquización social, desde el estudio fotográfico con imágenes que se congelan en poses como un vocabulario estudiado de aspiraciones y frases hechas, hasta la revista que publicita standards de vida, patrones de belleza o jerarquías sociales.

El retrato de acontecimientos sociales se produjo en Cuba desde las tomas que José Gómez de la Carrera hiciera de la Guerra de Independencia. No hay que olvidar tampoco su uso como herramienta de vigilancia y control social desde esa época hasta nuestros días, o de protesta por los males sociales –motivo que provocara el nacimiento del ensayo de Walker Evans en los años 30 durante el gobierno de Machado – Las fotografías que se tomaron durante las luchas contra Batista tenían un objetivo político, que el pueblo tomara conciencia de un enemigo derrotado en el ataque al cuartel Moncada, así como sirvieron también de evidencia de las torturas que habían sufrido los asaltantes, y en todo caso, de un material en imágenes que quedaría para la historia.

Todo lo cual nos hace recordar el ensayo sobre la fotografía de Susan Sontag en el que afirma que “La fotografía provee de evidencia. Cualquier cosa que escuchamos, pero dudamos, parece ser probado por la imagen fotográfica. En una versión de su utilidad, la cámara registra a incriminados. Comenzando con este uso que le diera la policía de París en junio de 1871, las fotografías se convirtieron en una útil herramienta de los estados modernos para la vigilancia y control de una cada vez más móvil población.”

El fotógrafo venezolano-italiano Paolo Gasparini nos lo recuerda también en un ensayo fotográfico en el que defiende la función de la fotografía como documento social, esa ideología del arte como herramienta redentora de la sociedad muy en boga en las décadas pasadas en el discurso artístico latinoamericano, que además pudiera aplicarse para toda la fotografía documental cubana de la década del sesenta que acompañaba los acontecimientos históricos y en fin, para toda la fotografía que retrata la miseria de los oprimidos o los logros de los movimientos sociales de izquierda.

Esta es igualmente la función de la fotografía que vemos en la década del sesenta en Cuba, al margen de las grandes industrias y agencias internacionales de la noticia; esta es la imagen de fotógrafos cubanos por antonomasia, que publicaban en periódicos cubanos con una factura muy life, con el uso de 35 milímetros, de la luz natural y la estética del fotorreportaje.

Otro de los usos que se destinó para la fotografía desde sus inicios fue su función artística, aun cuando subestimada, desde que se iniciara esta industrialización se comenzó a separar al que se hacía de una cámara para tomar fotos sociales y al que se adentraba en sus secretos para realizar una experimentación artística. Aun cuando – y la realidad cubana puede demostrarlo hasta nuestros días – muchos fotógrafos que han pasado a la historia de la fotografía cubana se ganaron la vida como lambieros . De esta manera, el mismo fotógrafo que trabajaba para un periódico, o que se enfrascaba en la experimentación artística, realizaba a la par el trabajo más rentable, como el pintor que hace paisajes para un mercado mas barato.

La fotografía cubana ha tratado de ser fragmentada, como mismo sucede en otras manifestaciones, en períodos y tendencias que engloban figuras, aun cuando esta estrategia no resulte muchas veces fiel a la realidad de los hechos. Hoy en día los historiadores hacen mucho hincapié en la existencia de una experimentación fotográfica desde el punto de vista formal y conceptual que estaba siendo realizada por fotógrafos como Mayito, Luc Chessex y Raúl Martínez, al margen de lo que nos indica la historia oficial de la fotografía por esos años que solo nos habla de la épica revolucionaria.

Un ejemplo de esto es la recién reivindicada exposición FOTO-MENTIRA, que polemizaba sobre los conceptos de imparcialidad y autenticidad de la fotografía ante el acontecimiento fotografiado. Aquí vemos un intento de transgresión de ese capital cultural que avala la fotografía como ente que respalda la veracidad del hecho histórico y que tiene entre sus funciones retratar la cotidianidad sin posible construcción subjetiva por parte del fotógrafo, al decidir cual debe ser el resultado final de la imagen, al preferir una composición, una exposición a otra, los fotógrafos ya están imponiendo su propia subjetividad a la escena captada.

La función de la fotografía la vemos aquí como la de un elemento autónomo que a la par de la pintura es capaz de crear su propio mundo, de la misma manera que en la abstracción se deconstruye la realidad figurativa por el uso de una ficción ideada por el artista. No es casual que al menos Raúl Martínez y Mario García Joya estuvieran familiarizados con la abstracción.

Ha sido ampliamente debatido también el hecho de que la fotografía no cuente con ninguna academia que legitime su quehacer a niveles artísticos y reproduzca este saber, y es por esto que muchos de los fotógrafos han sido autodidactas y han aprendido la técnica con maestros a la manera de aprendices. La fotografía lee y relee mucho su propia historia - y su propia técnica - porque todo el tiempo trae al espectador sobre su propia tradición, como tratando de conservar sus valores de legitimación técnicos y estéticos.

Esto quiere decir que tanto para afirmar como para negar esa tradición, el fotógrafo conversa mucho con esta y siempre está buscando información sobre la técnica fotográfica, sobre los últimos descubrimientos en su campo y sobre instantáneas y fotógrafos famosos. En Cuba, al no existir una escuela, esto se ve en gran medida. La institucionalización de la fotografía en Cuba se ve con la fundación de la Fototeca en 1986, primer núcleo institucional de reunión donde, con la acción de Marucha, se empieza a pensar en una historia de la fotografía cubana.

Dentro de esta historia debe atenderse también a “pequeños” cambios formales que van desplazando la tradicional forma de englobar las cosas. El estilo que se utilizó en la revista Cuba durante la década del setenta nos llama hoy la atención por el tono desenfadado de documentar las actividades en la agricultura, donde las fotografías se tomaban en serie como siguiendo los movimientos del trabajador que no posaba arreglado, sino en total veracidad de la faena, para que los públicos de todo el mundo captaran la esencia inmediata y anticonsumista de la revolución cubana que rompía todos los clichés pretensiosos de las poses usualmente fotografiadas.

Otro enfoque sería utilizado por algunos fotógrafos que intentaron la experimentación con el uso del lente de ángulo ancho, muy usado por el fotógrafo Luc Chessex y tomado después por Iván Cañas y Alfredo Sarabia. A partir de aquí se va a acentuar una mirada muy lírica sobre la realidad que buscaba ambientes inquietantes y tormentosos, algo que sería como un romanticismo fotográfico a la cubana con momentos de verdadero surrealismo. En estas imágenes todos los elementos naturales serían recursos expresivos así como los seres humanos fotografiados que incorporaban cierta dosis de teatralidad; se hace evidente la preferencia por los niños, los ancianos o eventos insólitos y espectaculares como bodas en el campo, tormentas y aguaceros. Esta tendencia tuvo su máximo esplendor durante la década del ochenta y aún continúa con varios autores hasta nuestros días.

En estos mismos años, pero en sintonía con toda la experimentación que se produjo en las distintas esferas del arte, la fotografía se utilizaba mucho como documentación de performances, dada la cualidad efímera de muchas de las obras que se llevaban a cabo. Pero el cambio de funciones que aquí vemos responde también a un cambio de perspectiva muy importante que se produce en el campo artístico cubano y es que estos artistas que surgen en los ochenta no están hablando de fotografía, sino de una noción de arte contemporáneo que se sirve de todo tipo de técnica y procedimiento artístico, un pensamiento que se ubica en las aulas del ISA a partir de la primera mitad de la década del ochenta y que se va a mantener hasta el día de hoy.

Las funciones más importantes que vamos a ver en esta época, son las de documentación de performances como ya dijimos - pensamos especialmente en la obra inicial de Marta María Pérez- la construcción de set o escenografías que le hacían acometer una estética similar a la de la pintura - podemos pensar en la obra de Leandro Soto- o continuar con la función de documentación de la realidad, pero realizada desde un prisma mucho menos ingenuo que realiza una crítica política y social en pleno contexto histórico del proceso de rectificación de errores. Si bien en esa generación que comienza a escandalizar la escena artística habanera a partir de la expo Volumen I hablamos todo el tiempo de un arte muy apegado a las circunstancias sociales y contextuales en que se desenvolvían, y no a la autonomía o regodeo en esas formas estéticas, podemos ver que figuras como José Manuel Fors y Arturo Cuenca tienen un estilo mucho más filosófico que cuando aborda cuestiones políticas o sociales lo hace desde un prisma mas universal.

En el caso de las fotografías - instalaciones de Leandro Soto si vemos el intento de reflejar esa cotidianidad y acontecer, pero a través de la experimentación de nuevas formas que lo alejan de la clásica instantánea. Todos estos artistas están siempre centrados en una idea más general del arte a la que incorporan la fotografía como simple medio expresivo, no hay una conversación directa con la tradición fotográfica, sino con la historia del arte en general, que se encargan de subvertir.

Hoy en día los valores tradicionales legitimados se mantienen vigentes a través del mercado que los alza a la altura de “buen coleccionismo” como una manera de control de la calidad. La fotografía en blanco y negro se mantiene aún legitimada por su mejor aceptación en ese mercado, así como las obras de importantes autores que avala la historia de la fotografía.

En el caso de Cuba, el coleccionismo fotográfico se ha visto estrechamente ligado al acontecimiento social: la subida del valor de obras fotográficas realizadas en los momentos del triunfo revolucionario e imágenes de figuras célebres desde el punto de vista político.

En segundo lugar, se provoca un interés por una fotografía que maneja un lenguaje más contemporáneo, que logra ponerse en sintonía con intereses mercantiles y con una función de comercialización. Esto ha sido posible por un momento de explosión del mercado de la fotografía a nivel mundial, por sus buenos precios y porque esta de moda como imagen artística, pero también -en el caso Cuba- por la organización a nivel teórico y estético de una generación que se dio a conocer con la exposición El voluble rostro de la realidad, muy atractiva para el mercado por sus ideas subversivas y transgresoras y por la originalidad y actualidad de la estética que proponía. Con esta generación, la fotografía se despegaba del acontecimiento y lo cotidiano para darle autonomía a sus valores estéticos.

En la selección aparece un interés de transgresión de la tradición fotográfica y más específicamente la cubana, aún cuando cada fotógrafo fuera un mundo con distintas visiones de la fotografía. Juan Carlos Alom, René Peña, Carlos Garaicoa, Ramón Pacheco, Abigail González, José Manuel Fors y Manuel Piña son artistas a quienes agrupa la idea de actualizar la fotografía cubana dándole otra función. Ya desde hacía algún tiempo, el tono de los fotógrafos que captaban la cotidianidad cubana se volvía cada vez mas intimista y subjetivo, y pueden mencionarse los ensayos de Sarabia, Pacheco y Ney. La explosión de este espíritu se produjo en esta exposición a inicios de la década del noventa, en la que se hacía obvia la construcción de esta mirada como se componen los elementos de una pintura.

Ciudad, arquitectura, graffiti, se pusieron de moda con las fotografías de Carlos Garaicoa donde se hace evidente la función de retratar la escena de acción del poder político en slogans y frases que construían la imagen urbana a la par que el deterioro de una ciudad en aislamiento. A esto le siguen también las fotografías de una nueva generación de fotógrafos cubanos que experimentan con la técnica fotográfica y entablan un preciosismo técnico que va desde la abstracción, la fotografía color, la instalación, las formas caleidoscopicas, la experimentación con formatos pequeños en tamaño de diapositiva fotográfica, las cajas de luz, la fragmentación de la imagen, la fotografía digital, el vídeo y la impresión sobre diferentes soportes como el lienzo, que trabajan autores como Alfredo Ramos, Alejandro Gonzalez, Nelson y Liudmila, Alain Pino, Tessio Barba, Arles Iglesias, Alina Isabel y Glenda León, entre otros, casi todos artistas autodidactas que asumen este trabajo desde una fresca postura de tanteos y ensayos técnicos y conceptuales. Esta es una experimentación que forma casi una sensibilidad epocal pues vemos que “contamina” las obras de artistas consagrados como René Peña y Juan Carlos Alom.

Las exposiciones en que hemos podido observar las obras de estos artistas han sido los dos últimos salones de la Fototeca de Cuba y el Premio de Curaduría del III Salón de Arte Contemporáneo titulado El arte no es para entenderlo, que vino a funcionar como manifiesto de este espíritu generacional y en el que se mostró la abstracción como estilo al que se podía llegar a través de la improvisación, la documentación del acontecer y las marcas de la cotidianidad urbana y la experimentación formal que se tituló: la materia modificada por la función.

Gran número de artistas egresados de las escuelas del ISA trabajan hoy en día con la fotografía, pero no tratándola como medio a desarrollar únicamente, sino como otra herramienta de la que valerse para una poética particular, integrando comunmente la imagen fotográfica a instalaciones, enviroments y multimedia. Artistas tales como Tania Bruguera, Sandra Ramos, Luis Gómez, Ernesto Leal y el mismo Carlos Garaicoa se siguen inclinando por reflexiones sociológicas que se mueven en el lenguaje del arte contemporáneo.

Hoy en día casi podría decirse que la transgresión se ha convertido en modelo, mientras que hablar de la fotografía turística de las calles cubanas es casi un género fotográfico en si mismo, teniendo en cuenta la cantidad de personas que vienen a Cuba por ese motivo. Podría hablarse de una función turística de la fotografía actual, secundada por muchos fotógrafos cubanos que retratan de manera tradicional y pintoresca la vida en las calles y campos cubanos.

Repasando todas estas funciones sociales, artísticas, mercantiles, turísticas podemos ir conformando una historia de la fotografía en Cuba en la que se estructuran mejor las prácticas y habitus que le van otorgando determinados lugares de vanguardia o más conservadores, de funciones mas o menos activas socialmente que coexisten o se separan en el tiempo.