FOTOGRAFIA Y DOCUMENTALISMO

“¿Qué tiene la fotografía de documental?

Del fotoperiodismo dirigido al digital”

por John Mraz

________________________________________

V

Documentalismos

La noción de Nacho López sobre la "previsualización" es un punto de partida que nos permite comprender cómo el fotoperiodismo dirigido se ha diferenciado de lo que podríamos considerar como la “metafísica” de la fotografía moderna clásica. Según Gretchen Garner, a partir de la década de 1930 y hasta hace relativamente poco, el paradigma de la fotografía podría definirse escuetamente bajo el término “testigo espontáneo”. Garner afirma que “La fotografía ha sido cultivada por la mayoría de los profesionales modernos como un acto abierto y a la expectativa del azar, y casi nunca con la obstinación de dirigir al mundo, ni tampoco, la mayor parte del tiempo, de dirigir la fotografía”. Garner sostiene lo anterior con una perspectiva general sobre las formas en que distintos fotógrafos del siglo veinte han debido elegir entre la dirección y el descubrimiento; cita, por ejemplo, a Edward Weston: “Nunca planeo nada por adelantado... Empiezo con la mente tan libre y vacía como la película de plata que voy a exponer, y espero que igual de sensible... Uno se convierte en un descubridor”.

Garner también cita a Minor White, otro importante fotógrafo y teórico de la fotografía: “A la hora de crear, el estado mental del fotógrafo está en blanco... En realidad es un estado mental muy activo, un estado mental muy receptivo, listo para captar una imagen instantáneamente, aunque en ningún momento contiene una imagen preformada”. La invención de la pequeña y portátil cámara de 35mm llevó a la creación de una estética en donde lo más importante era prestar atención a lo que pasaba alrededor, ser receptivo al azar y comprometerse con la revelación; esto daba como resultado una “autenticidad sin intervención” fundada en la creencia de que la falsificación no era aceptable dentro de esta convención. Evidentemente, las escenificaciones se han basado en la credibilidad que esta estética produce, y se han aprovechado de igual forma de este nuevo y original estatus de la fotografía como un índice auténtico del mundo fenoménico.

El supuesto de que el descubrimiento y la no-interferencia dan impulso al acto fotográfico es particularmente relevante en el fotoperiodismo, donde la veracidad fotográfica aparentemente transparente se combina con la supuesta objetividad del periodismo. En un libro de estilo producido por la Associated Press, “The New’s Photographer’s Bible” (La Biblia del fotoperiodista), Ed Reinke hizo una formulación clásica sobre la manera ideal en que los fotoperiodistas deben trabajar: “ En lo que se refiere al fotoperiodismo yo enfatizo la palabra periodismo; tomamos fotografías en las circunstancias que se nos presentan y no intentamos modificar esas circunstancias” (Horton).

Sin embargo, existe una clara diferencia entre lo que se permite en las “noticias” (hard news), donde el fotógrafo es controlado en gran medida por el suceso, y los “fotoensayos” (features), que narran historias de la vida cotidiana y de interés humano donde el fotógrafo tiene una mayor libertad de intervención. Casi todas las imágenes dirigidas que hemos mencionado en este ensayo entran en esta última categoría, aunque su credibilidad, hasta cierto punto, es producto de una cierta “filtración” de la fe generada por la imaginería de las noticias. El público suele tolerar la escenificación en los fotoensayos; pero cuando se trata de noticias, ni el público ni los editores de las publicaciones periódicas -que saben que sus ventas dependerán de la credibilidad de las historias que publiquen- ven con buenos ojos la dirección de imágenes.

A pesar de que muchas de las mejores imágenes del fotoperiodismo han sido dirigidas, este género fotográfico mantiene una relación peculiar con la “realidad”. No hay espacio suficiente en este ensayo para discutir sobre lo que constituye la “realidad”, pero baste decir que existe un mundo real que no depende de nuestra percepción del mismo. Aunque nuestra manera de ver está condicionada por constructos a priori -“Lo veré cuando lo crea”-, nunca estamos más conscientes de esta otredad que en el momento en que nos tropezamos con ella; a Fredric Jameson le gusta decir que “La historia duele”.

El fotoperiodismo debe enfrentarse a la realidad en dos sentidos (por lo menos). Por un lado, es obligatoria la interacción con el mundo social; según el fotoperiodista mexicano Julio Mayo: “Los fotógrafos somos la infantería del periodismo, porque siempre tenemos que marchar en primera línea. Tenemos que ir al lugar, no nos lo pueden contar”. Por otro lado, las imágenes fotoperiodísticas no son sólo iconos, también son índices, y como tales ofrecen una evidencia de presencia: como lo resume Roland Barthes en pocas palabras, "Eso ha sido". En tanto que índices, las fotografías son rastros dejados por la realidad material que han sido depositados en la película gracias al trabajo conjunto de la mente, el ojo y la cámara: la verdadera clave del fotoperiodismo consiste en tener la suficiente agudeza de visión para descubrir, y las capacidades técnicas para captar, los fenómenos del mundo. Si se trata de un arte, es un arte que -por lo menos según el ideal clásico- intenta encontrar, más que crear, la yuxtaposición entre lo social y lo formalmente significativo.

Henri Cartier-Bresson es el fotoperiodista que mejor encarna el enfoque clásico. De manera muy escueta, define así su concepto capital sobre “el momento decisivo”: “Para mí, la fotografía es el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, de la relevancia de un suceso, y de la organización precisa de las formas que expresan adecuadamente ese suceso” (Cartier-Bresson 1999). Básicamente, el “momento decisivo” es una metáfora de la caza, la búsqueda de esa confluencia entre contenido y forma que el fotógrafo debe descubrir y capturar en un instante: “Me dediqué a recorrer las calles durante todo el día con un sentimiento de júbilo y de disposición para la caza, con la determinación de ‘atrapar’ la vida -conservar la vida en el mismo acto de vivir. Deseaba abarcar dentro de los confines de una sola fotografía toda la esencia de una situación que estaba empezando a desarrollarse ante mis ojos”.

Cartier-Bresson ha criticado de manera explícita a la fotografía dirigida: “No me interesa la fotografía confeccionada o escenificada.... Hay quienes toman fotografías previamente compuestas, y hay quienes descubren la imagen y la atrapan” (Cartier-Bresson 1991). Insiste en que él “toma” sus fotografías en vez de “hacerlas”, y su renuncia a intervenir en el curso de los eventos le permite sorprender a “las-cosas-tal-como-son” y capturar la realidad que, para él, es mucho más rica que la imaginación.

El respeto y el interés de Cartier-Bresson por capturar las variaciones más mínimas producidas en el mundo real es un reflejo de la influencia que el surrealismo ha ejercido en él. Cuando se refiere al surrealismo, este fotoperiodista insiste precavidamente en que se sintió atraído por sus ideas, sobre todo por “el papel de la expresión espontánea, la intuición y en particular por la actitud de revuelta”, pero al mismo tiempo se distancia de su estética (Cartier-Bresson 1992). Sin embargo, a pesar de que Cartier-Bresson rechaza la fotografía surrealista, su propia estrategia concuerda estrechamente con la importancia del “objeto encontrado” para el dadaísmo y el surrealismo: por ejemplo, la bacinica que Marcel Duchamp exhibió en 1917 con el título de Fuente. Se escoge casi al azar un fragmento de la vida cotidiana, y éste adquiere un nuevo significado tras ser recontextualizado mediante la estrategia de dépaysement, una conocida táctica de los surrealistas que significa literalmente sacar a alguien de su país de origen; así, lo ordinario, arrancado de un contexto familiar y colocado en una situación extraña, puede ser visto de una nueva manera.

La surrealidad en la fotografía de Cartier-Bresson no tiene nada que ver con las imágenes cuidadosamente orquestadas de Man Ray o Hans Bellmer. Al contrario de éstas, se expresa en la capacidad de descubrir facetas de la cotidianeidad que pasan desapercibidas hasta que el fotógrafo las revela mediante un proceso intuitivo y una reproducción mecánica similar a la escritura automática. Cartier-Bresson se ponía a caminar por las calles y capturaba cualquier yuxtaposición cuyos contrastes irónicos pudieran sorprender a su público y hacerle ver el mundo con nuevos ojos; de esta manera lo que hacía era continuar el proyecto surrealista, vinculándolo con el ideal fotoperiodístico que ve al fotógrafo de prensa, armado con su cámara de 35mm, como un depredador al acecho de su presa: las inesperadas sorpresas reales/surreales, ordinarias/fantásticas que el mundo ofrece en su infinita variedad.

El fotoperiodista más conocido de nuestros días, Sebastião Salgado, ha manifestado consistentemente su discrepancia con respecto a la importancia que ha adquirido “el momento decisivo”. Según él, no estar de acuerdo con esta idea ni con esta clase de fotografía documental le ha valido numerosas discusiones con su colega Cartier-Bresson (Mraz). Para el brasileño, el fotoperiodismo necesita algo muy distinto, una densidad de experiencia que resulta de la integración del fotógrafo en el contexto de lo que está intentando documentar. En contraste con la formulación de Cartier-Bresson, Salgado propone lo que él llama una teoría del “Fenómeno fotográfico”.

Te pones a fotografiar esto, a fotografiar aquello, hablas con la gente, la entiendes, la gente te entiende a ti. Y entonces probablemente llegas al mismo punto que Cartier-Bresson, pero desde el interior de la parábola. En eso consiste, para mí, la integración del fotógrafo con el sujeto de su fotografía.... Una imagen es tu integración con la persona que fotografiaste en el momento en que empezabas a trabajar increíblemente bien con ella, y así la fotografía no es más que la relación que tienes con tu sujeto (entrevista de Bloom).

Salgado piensa que lo fundamental para la estética del documental es la compenetración que uno como fotógrafo haya logrado establecer con los sujetos fotográficos, así como el conocimiento que uno haya adquirido sobre su situación; pone el ejemplo extremo del fotoperiodista comprometido con proyectos de largo plazo. Entre otras proyectos, desde 1986 hasta 1992 Salgado se dedicó a tomar fotografías alrededor del mundo, una empresa que culminó con una enorme exhibición y un importante libro, ambos titulados Trabajadores. En 1993 retrató con sus cámaras la situación de los refugiados y los emigrantes, para producir otra enorme exhibición y otro libro, Éxodos. La humanidad en transición, 1993-99, publicado éste y exhibida aquélla en el año 2000. Estos compromisos alargados le permiten evitar quedarse en la superficie, donde sólo se ve lo que se espera ver. En varias ocasiones ha expresado la necesidad de adentrarse en lo que uno está fotografiando:

Cuando trabajas apresuradamente, lo que pones en tus fotografías es algo que ya traías contigo -tus propias ideas y conceptos. Cuando te tomas más tiempo para desarrollar un proyecto aprendes a entender a tus sujetos. Llega un momento en que ya no eres tú quien está tomando las fotos. Algo especial sucede entre el fotógrafo y la gente que está siendo fotografiada. El fotógrafo se da cuenta de que esa gente le está obsequiando las fotografías (entrevista de Lassiter).

La conceptualización de Salgado sobre el “Fenómeno fotográfico” puede ser nueva, pero la idea de que la profundidad en el fotoperiodismo depende del tiempo que uno le haya dedicado al sujeto fotográfico ya ha sido expresada con anterioridad. Phillip Jones Griffiths se lo articuló muy bien, hablando sobre sus experiencias en Vietnam, cuando dijo: "Como fotógrafo ves las cosas de primera mano, cosas que no han sido filtradas a través de ningún proceso de manipulación, y así, entre más ves, más entiendes -idealmente. Entre más entiendes, más ves, y en este proceso te vuelves más sabio” (Miller). No es una coincidencia que el mejor fotoensayo de Nacho López sea también el que más tiempo le llevó completar, “Sólo los humildes van al infierno”. Y sin duda la profundidad de “Country Doctor” de Eugene Smith se debe a que estuvo trabajando con el médico durante cuatro semanas en Colorado. Por otra parte, las críticas que recientemente se le han hecho a la FSA tienen que ver con la falta de investigación que caracterizó a ese proyecto.

Digitalizar al fotoperiodismo

¿De qué manera afecta la digitalización al fotoperiodismo? ¿Qué impacto va a tener la nueva tecnología sobre la credibilidad que es la savia del documentalismo? ¿Si tantas de las fotos famosas hechas por fotoperiodistas fueron puestas en escenas, ¿cuál sería la diferencia entre dirigir y digitalizar?

Hay poca duda de que la digitalización es el futuro del fotoperiodismo y de la fotografía como medio. La facilidad y la rapidez con lo cual una imagen digital está lista para ser usada y la practicabilidad en trasmitirla -combinado con la creciente escasez de plata- dejan en claro que la fotografía de proceso químico pronto será limitada a los que les gusta trabajar con técnicas anticuadas, como los individuos que hacen ambrotipos hoy en día. Sin embargo, las cuestiones de la credibilidad periodística abiertas por la digitalización han producido una fuerte reacción por parte de los que viven de la fe depositada en sus imágenes por el público.

Por ejemplo, en 1990 la National Press Photographers Association de los Estados Unidos promulgó una declaración de principios en su taller anual, “Digital Imaging”, declarando que, ya que la representación fiel es el punto de referencia de la profesión, “Alterar el contenido editorial de una fotografía, en cualquier grado, es una violación de los estándares éticos reconocidos por la NPPA” (Harris). La cuestión ética aquí es realmente en cuanto al rango de tolerancia dentro de las variaciones del fotoperiodismo. Como es el caso con la fotografía dirigida, los editores son mucho más comprensivos en cuanto a la alteración de fotos para features o ilustraciones de lo que lo son en aceptar la manipulación de imágenes de noticias. Y el alboroto que acompañó el descubrimiento de la alteración digital en casos célebres como el cambio de posición de las pirámides de Giza por el National Geographic o el oscurecer la cara de O.J. Simpson en la portada de Time indica que los profesionales relacionados con el fotoperiodismo son precavidos ante esta amenaza a su medio.

Pedro Meyer, el precursor mexicano de la fotografía digital, argumenta que tales alteraciones después del hecho no son significativamente diferentes a la coincidencia anticipada del contenido y la forma de los fotógrafos clásicos: “La única diferencia es que ellos esperan antes que el obturador dispare, y yo lo hago después”. (Meyer 1995). Por supuesto, alterar imágenes fotoperiodísticas en el cuartoscuro ha sido una práctica conocida mucho antes de la digitalización. Eugene Smith insertó el mango de una sierra -y la mano para agarrarlo- en la primera foto de su ensayo sobre Albert Schweitzer (una metáfora quizá un poco forzada para la construcción del hospital que el doctor llevaba a cabo). Yevgeni Khaldei (o los censores de Stalin) evidentemente quitaron unos relojes robados de los brazos de los soldados soviéticos que ondeaban la bandera para el fotógrafo sobre el Reichstag en Berlín, después de que el ejército había tomado la ciudad en 1945. Los excesos en la manipulación fotográfica bajo los regímenes fascistas de Alemania e Italia, las dictaduras soviéticas, el gobierno de Mao en China y el macartismo en los Estados Unidos están bien documentados.

Sin embargo, a pesar de la historia de la manipulación fotográfica, la facilidad con la cual las imágenes digitalizadas pueden ser transformadas es una diferencia que puede hacer una diferencia. En uno de los primeros ensayos que consideran el impacto de la digitalización, Stewart Brand argumentó, “Es tan fácil juguetear con las imágenes que la tentación es irresistible”. Y el jugueteo podría ser llevado a cabo, no por los que estuvieron en la escena y experimentaron el hecho que fotografiaron, sino por técnicos de computación que no tienen ninguna idea de lo que realmente pasó, y que alteran las imágenes con una mentalidad gobernada cada vez más por las convenciones de la mercadotécnica.

Obviamente, las computadoras no pueden manipular imágenes sin la intervención humana. Como ha escrito Meyer, “Lo que hemos dado en llamar fotografía ‘tradicional’ puede ser producida ya sea de manera analógica utilizando procesos químicos, o digital en su formato electrónico” (Meyer 2001a). Sin embargo, la facilidad con la cual se puede construir una escena con la digitalización vuelve tentador el evitar el contacto con la realidad que es distintiva de la fotografía documental. Así, al crear escenas a través de la digitalización, se puede prescindir de las investigaciones largas y costosas como las de Sebastião Salgado, eludir la búsqueda atenta de Henri Cartier-Bresson para “el momento decisivo” (el cual se puede construir en cualquier momento en la computadora), o soslayar aún la interacción con el mundo imprevisible que requirió Nacho López para provocar las reacciones de los hombres en la calle a la mujer guapa que pasaba frente a ellos.

Pero, si la digitalización -como argumenta Meyer- ha “liberado” a las y los fotógrafos de la “realidad”, de todas maneras se beneficia del aura del documentalismo cuando reproduce lo que se consideraría fotoperiodismo. En este sentido, las imágenes digitales pueden aprovecharse de la apariencia de haber “estado allí” -de acuerdo con el estribillo fotoperiodístico “F-8 y estar allí”- sin tener que invertir el tiempo y los esfuerzos de aprender de una situación y/o encontrar la confluencia de la forma y el contenido que vuelven a la fotografía documental interesante y conmovedora. Fred Ritchin habló de este asunto:

Si vas a Beirut o a Nicaragua como fotógrafo, vives la experiencia e intentas interpretarla como puedes…. Estamos pidiendo prestada la credibilidad de la fotografía para comunicar algo que no hemos ganado en un sentido periodístico…. Utilizamos la credibilidad fácil de la fotografía, aunque no hayamos estado allí, para disimular que estuvimos allí o para darnos una autoridad sin haberla ganado. (Citado en Abrams).

Comparar tres imágenes hechas por Pedro Meyer y Dorothea Lange ofrece la oportunidad de explorar las diferencias entre imágenes digitales, fotografías dirigidas y fotografías documentales. Estas fotos dependen de la misma estrategia para construir sus narrativas: la yuxtaposición de elementos significativamente irónicos dentro del encuadre. Meyer produjo una imagen, Trabajadores migratorios mexicanos, carretera en California, 1986/90, en la cual vemos a una veintena de hombres trabajando en labores agrícolas, agachados en un campo debajo de un anuncio espectacular que dice “Caesars,” un hotel que ofrece “Free Luxury Service From Your Hotel” (Servicio de lujo gratis desde su motel); un gladiador romano está parado esperando junto a un lujoso taxi, abriendo sus puertas para los posibles clientes entre quienes, presumiblemente, no se incluirá a los pobres diablos que trabajan abajo. Meyer dijo, “No tenía intención de esperar una semana, diez días o el tiempo necesario para que algo sucediera, para que pudiera conseguir un ‘momento decisivo’, de esos buscados a menudo por los fotógrafos…. Ese ‘momento decisivo’ sencillamente no ocurrió, había que crearlo” (Meyer 1995).

Dorothea Lange había producido imágenes algo similares mientras trabajaba para la FSA (Farm Security Administation) durante los años treinta. Ella descubrió anuncios publicitando el Southern Pacific Railroad, con el “slogan”, “Next Time Take the Train” (La próxima vez tome el tren). En una imagen de Lange, hecha en California durante marzo de 1937, dos hombres caminan por una carretera de espaldas a la cámara, cargando sus maletas; frente a ellos hay un anuncio del Southern Pacific Railroad. Aquí, el lema del SP, “Next Time...,” está acompañado por la leyenda “Relax” (relájese) y la imagen de un hombre que va en el tren, cómodamente recostado. Un año y medio después, otra vez en California, en noviembre de 1938, Lange encontró a tres familias de emigrantes acampando debajo de un anuncio con el mismo “slogan” (“Next Time...”), pero éste anuncio mostraba a un hombre durmiendo con una sonrisa en el rostro y se incluía el texto: “Travel While You Sleep” (Viaje mientras duerme).

Yo argumentaría que, de esas tres imágenes, la de las familias acampando debajo del anuncio es la que cumple mejor con el ideal clásico del documentalismo de encontrar una “realidad” en el mundo y proporcionar tanto evidencia de su existencia como información acerca de ella. Vemos a unas carcachas y la ropa desgarrada de los emigrantes, entre otras cosas. Aunque los fotógrafos de la FSA no se caracterizaban por llevar a cabo investigaciones extensivas sobre sus sujetos, la foto incluye una cantidad significante de datos visuales, aparte de la captura intencionalmente irónica de Lange de la coincidencia espacio-temporal de situaciones tan desiguales para dormir. La foto anterior de Lange, de los hombres caminando por la carretera con sus maletas, es probablemente dirigida. El contraste cáustico entre las diferentes maneras de viajar -algunas personas se reclinan con comodidad, mientras otras caminan con sus maletas en la mano- es una poderosa representación de la diferencia de clase, pero hay poca información más allá de ésta. La imagen digital de Meyer ha creado un contrapunto entre los trabajadores agrícolas y el letrero. Como describió Meyer, “Vi a los trabajadores migratorios mexicanos a unos kilómetros del anuncio. Yo había hecho la asociación entre las dos escenas en mi mente, pero estaban separadas en el espacio. Las fotos fueron hechas en tiempos pre-digitales, antes de la existencia de instrumentos para vincular estos dos momentos” (Meyer 2001b).

por John Mraz

________________________________________

VII

Meyer afirma que su interés no fue sólo el de construir un discurso sobre los trabajadores migratorios, “aunque es inevitable que TAMBIÉN es eso”. Pero, el fotógrafo insistiría en que su interés está más bien enfocado en la experiencia de observar y en las nuevas maneras de ver abiertas por la digitalización que ofrecen la posibilidad de construir una visión histórica al incorporar el pasado en la percepción del presente:

Yo argumentaría que esta imagen tiene mucho que ver con las memorias a través de las cuales percibimos. Mientras caminamos del punto A al punto B, continuamente hacemos asociaciones entre las cosas que vemos en esta caminata. Así, no es sólo cuestión de lo que se presenta inmediatamente en esta imagen, el comentario “social” inherente en la ironía inevitable del anuncio y los trabajadores pero, lo que es más importante, un nuevo discurso sobre la fotografía. Aunque el “estilo” parecería caer dentro del género de la fotografía documental, lo estoy utilizando de esa manera para derribar ese género. Esto es exactamente lo opuesto de lo que hacen los fotógrafos documentales en su obsesión por mantener la credibilidad de sus imágenes. Mientras más nos quieren convencer de que la fotografía es un referente, más convencidos estamos de lo contrario. La subjetividad del autor se encuentra necesariamente en la raíz de cualquier fotografía (Meyer 2001b).

Ahora bien, la posición del Meyer es una llamada importante para el desarrollo de una perspectiva crítica sobre la fotografía, sea producida por procesos químicos o por computadora. Y, habrá que enfatizar que Meyer no pretende ser un fotoperiodista en su imaginería digital, ya que ha indicado claramente que sus imágenes son alteradas al poner dos fechas de producción. Así, él está gobernado por convenciones artísticas en lugar de documentales; además, pocas de sus imágenes digitalizadas “juegan” con el aura del documentalismo, la gran mayoría son construcciones tan obvias que no requerirían de un pie para indicar que son alteradas. Meyer trabaja como artista, en un campo en el cual -como en la publicidad- la manipulación no sólo es aceptada sino alentada y premiada. Sin embargo, aunque su trabajo no está gobernado por las convenciones del documentalismo, a veces Meyer ha extendido su argumento para incluir a la fotografía documental.

Aquí, aunque hubiera podido limitarse a señalar que la imaginería digital no produce necesariamente un tipo de imágenes diferentes a las de la fotografía química, él ha argumentado en favor de alteraciones que pueden “realzar la veracidad de una imagen” (Meyer 2000). Meyer cree que “la fotografía en sí equivale a la manipulación” y pregunta: “¿Cuál es la diferencia entre la modificación que hago con la computadora, y la del fotógrafo que elige su ángulo para colocar una cámara? O cuando el o la fotógrafa le pide a los sujetos, a veces empujándoles ligeramente, que se cambien de lugar hacia adonde hay una luz o una posición más favorable.” Argumenta Meyer que “la suerte” ha sido la fuente de la fotografía:

Por supuesto no estoy cuestionando la validez de la paciencia que algunos grandes fotógrafos han ejercido para poder llegar exactamente a la imagen que habían imaginado, pero aún cuando la paciencia era lo esencial en tales empeños, inevitablemente surgía un poquito de suerte aquí y allá. Personalmente no me gusta la idea de que mi trabajo lo defina principalmente la suerte. (Meyer 2000).

A mí me parece que Meyer está dejando de lado la diferencia entre la fotografía como una imagen técnica, sea producida por químicos o por computadoras, y otras formas de representación visual. La fotografía ofrece un acercamiento fundamentalmente diferente al mundo real del que proporciona la manipulación creativa, ya sea porque el fotógrafo tradicional/digital encuentre “el momento decisivo” a través de un golpe de suerte, posición y virtuosidad técnica, o ya sea, como Salgado, que las principales mediaciones de la estética documental sean un resultado de la relación que se ha establecido con los sujetos y los conocimientos que ha adquirido el fotógrafo sobre su situación. Al combinar todas las formas de expresión visual en la representación subjetiva, perdemos de vista lo que de diferente tiene la fotografía. Como ha señalado articuladamente Barbara Savedoff con relación a la foto clásica de Cartier-Bresson, Detrás de la Gare St. Lazare (1932):

El brinco hubiera podido ser armado o la locación mal identificada; sin embargo, con base en esta fotografía, pocos de nosotros vacilaríamos en decir que el hombre brincando, el charco, la escalera y los carteles existían, aunque sólo fuera por un instante, cerca unos de otros…. En lugar de ser una confluencia feliz de una figura brincando capturada en el momento decisivo por el fotógrafo, la posibilidad de la manipulación digital haría que la imagen pareciera mucho más artificial y yo creo que nos daría menos deleite o, por lo menos, un deleite de un tipo diferente… Aquellos que crecen en una edad en la cual la imagen fotográfica está vista como manipulable podrían tener problemas en apreciar el aura de la autoridad evidencial que rodea la fotografía tradicional.

Pero, ¿evidencia de qué? Evidencia, en primer lugar, de un mundo más allá de nuestros ombligos. Los hechos del 11 de septiembre pudieron sacudir a los Estados Unidos y al resto del mundo desarrollado de su solipsismo. Como dijo Arnold Drapkin, el ex-editor de fotografía de la revista Time, “Las secuelas de los ataques terroristas han puesto de manifiesto el superficial conocimiento que tienen los Estados Unidos del complejo mundo de hoy. Los medios abdicaron su responsabilidad de informar al público con reportajes perspicaces y noticias profundas. En su lugar, nos dieron features que ‘venden’. Estuvimos entretenidos en lugar de educados” (Citado en Halstead). Sin embargo, Fred Ritchin había argumentado, antes de los ataques del 11 de septiembre, que el desarrollo de la imaginería digital es, de hecho, simplemente una expresión de un cambio más grande del paradigma:

Ya el fotógrafo como testigo, la fotografía como historia y memoria, se han vuelto algo como el caballo en la edad del automóvil…. Con la digitalización, se puede orquestar a la fotografía para que cumpla con cualquier deseo. El público no puede saber cuando se está describiendo y cuando se está proyectando. El mundo, en lugar de hablarnos en la dialéctica de la fotografía tradicional, imponiéndose en la imagen al mismo momento que lo interpreta, se vuelve más controlable y nos volvemos más capaces de proyectar y confirmarnos a nosotros mismos y a nuestro mundo en nuestra imagen.(Ritchin)

En suma, la digitalización parece tan inevitable como la globalización. Sin embargo, tan importante como aceptar la victoria de la computadora sobre los procesos químicos es el análisis de sus implicaciones. ¿Tiene que incluir la digitalización necesariamente la alteración? ¿Desaparecerá la estética documental -basada en el descubrimiento, la investigación y la apertura al azar- junto con el proceso químico? Yo argumentaría que -a pesar de las muchas instancias de dirección, de alteración y de manipulación de la fotografía química- el medio que se inventó en 1839 proporcionó al mundo una nueva forma de comunicación y una nueva manera de preservar los trazos del pasado: las imágenes técnicas. Este medio resultó en el desarrollo de una nueva estética, la cual hemos llegado a llamar “documental”, que está amarrada al mundo real de una manera diferente a la de otras formas de representación visual. Si cometemos el error de tirar este bebé junto que el agua de la tina, me temo que empobreceremos todos.

Este ensayo es un fragmento retrabajado del capítulo, “Thinking About Documentary,” de mi libro, Nacho López, Mexican Photographer, que publicará la University of Minnesota Press en el 2003. El origen de este texto fue una conferencia que impartí en numerosas ocasiones acompañada de 80 diapositivas de las cuales aquí sólo se presenta una selección.

John Mraz es Investigador en el Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad Autónoma de Puebla, Mexico, y ha sido nombrado "Investigador Nacional II" por la Secretaría de Educación Pública. El se considera un "historiador gráfico," y ha publicado ampliamente sobre los usos de la fotografía, cine, y video en contar las historias de Mexico y Cuba. Entre sus libros más recientes se encuentran Nacho López y el fotoperiodismo mexicano en los años cincuenta (1999), La mirada inquieta: nuevo fotoperiodismo mexicano (1996) y Uprooted: Braceros in the Hermanos Mayo Lens (1996).

Ha sido Editor Invitado de varios numeros temáticos de publicaciones académicas: Cinema and History in Latin America (Film Historia, Universidad de Barcelona, 1999), Cultura visual en América Latina (Estudios Interdisciplinarios de América Latina, Universidad de Tel Aviv, 1998) y Mexican Photography (History of Photography, Oxford University, 1996). Ha dirigido cintas de video documentales que han recibido premios internacionales, Nicaragua innovando (1996) y Hechos sobre los rieles: una historia de los ferrocarrileros mexicanos (1997). Además, ha sido curador de varias exposiciones fotográficas internacionales, expuestas en Europa, América Latina y los Estados Unidos. Ha sido profesor visitante en la Oxford University, Duke University, Dartmouth College, Universidad de Barcelona, University of Connecticut, University of California at Santa Cruz, San Diego State University, y la Fototeca del INAH.