lunes, 19 de septiembre de 2011
sábado, 17 de septiembre de 2011
ESTETICA EN LA FOTOGRAFIA SOULAGES
Desde una estética de la fotografía hacia una estética de la imagen
François Soulages
RESUMEN:
El autor hace una propuesta en pos del desarrollo de una estética de la imagen o estética general que, según él, debe estar soportada por estéticas regionales, siendo la de la fotografía una de ellas. Plantea como metodología la de aplicar a la obra el enfoque estético, que sería la síntesis de los enfoques sensible (relación sensible y existencial con el objeto) y teorético (reflexión crítica y conceptual). Al aplicar sus ideas a una estética de la fotografía concluye que debe estar basado en un enfoque teorético de la técnica, que es la condición de este arte, y en la práctica de esta técnica. Ello le lleva a estudiar varias relacionde lo real y lo “infotografiable”; la foto y la “fotograficidad” y, por último, la relacióre al/foto y el “a la vez”. Conviene destacar que lo que distingue este plateamiento de estética es su carácter inductivo.
PALABRAS CLAVES:
Estética, fotografía, enfoque sensible, enfoque teorético, enfoque estético, fotograficidad,
infotografiable.
ABSTRACT OF: From a photography's aesthetics towards an image aesthetics.
The author makes a proposal towards the development of an image's aesthetics or a
general aesthetics, which according to his criteria should be supported by particular aesthetics,
such as photography. He expounds a method of how to give an aesthetic point of view
to an art piece, which would be the combination of perceptible (existential relation with the
object) and theoretical (conceptual thoughts) points of view. When he applies his ideas to
photographic aesthetics, he realises that it should be based on technical theory and its
practice. This brings him to the point of studying several relations: between the real and
the non-photographic; the photo and the photographicness and finally, the relation between
real/photo and the "at the same time". It is important to outstand that what distinguishes
this aesthetic attitude is its inductive condition.
KEYWORDS:
Aesthetics, photography, sensitive focusing, theoretical focusing, aesthetical focusing,
photographicness, unphotographiable.
“Desde una estética de la fotografía hacia una estética de la imagen”.
Este título tiene como primera función designar un movimiento: el movimiento
de investigación y de enseñanza que me ocupa desde hace más de 20
UNIVERSO FOTOGRÁFICO Nº4 Desde una estética de la fotografía hacia una estética de la imagen
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años al mismo tiempo que tendría que guiar mis trabajos, creaciones y compromisos
futuros. En efecto, la investigación y la enseñanza son primero
movimiento, si no repetición; y Freud nos avisa: “La repetición, es la muerte.”
Investigación y enseñanza tienen que ser entonces movimiento y vida.
¿Movimiento? más precisamente movimiento de pensamiento, movimiento
de acción, movimiento de implicación, movimiento de creación; pero
también desplazamiento, superación, progreso, metamorfosis. En resumen,
utilización del tiempo para investigar y enseñar, aprender algo y enseñar a
algunos, prenderse y desprenderse, utilización del tiempo para teorizar y sensibilizar,
descubrir y abrir, crear y escuchar. Mejor aún, articulación de nuestro
tiempo, que la muerte recorta, con el tiempo de los demás –artistas,
miembros de la sociedad y de las instituciones, hombres sin calidad, pero
también, por supuesto, investigadores, profesores, estudiantes.
De esta forma, nuestro tiempo ya no es más egocentrado, egoísta y
arrugado: está abierto y enriquecido por el tiempo de los demás; puede así
estar habitado por un sentido – una dirección a la vez que un significado- que
supera la esfera del ego y que mira la comunidad de los hombres. Nuestro
tiempo es entonces el hilo de un tejido más ancho y más sólido, el del tiempo
ético.
Trataré rápidamente tres problemas: el de la estética, el de la estética
de la fotografía, y el de la estética de la imagen, aclarando de esta manera
el movimiento de una estética de la fotografía hacia una estética de la imagen.
1. LA ESTÉTICA
Para ser riguroso y pertinente, el enfoque estético de un objeto tiene
que basarse primero en un enfoque sensible de este objeto, y luego en su
enfoque teorético. Son fundamentales, en esta propuesta, en la misma medida,
el fundamento y el método de la estética.
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1.1. El enfoque sensible
Cronológicamente, es el primer enfoque que tenemos de una obra. Es
el enfoque a través de nuestros sentidos.
Pero no seamos inocentes. El hombre que recibe por primera vez una
obra de arte no es virgen de todo pasado, o de todo pensamiento. En efecto,
el hombre es el ser del sentido y del sentido, quiero decir, de la sensación y
del significado. Y la palabra más importante de esta fórmula antropológica es,
por supuesto, la palabra “y”. El hombre es el ser del “a la vez”, a la vez receptor
de sensación y donador de significado, a la vez gozador de sensaciones e
interrogador de significado.
Este enfoque sensible de la obra no es único. Puede tener modalidades
diferentes que van desde la recepción sensible, aparentemente total, a la
creación sensible e intelectual de nuevas obras: del enfoque acogedor al enfoque
creador.
El enfoque creador puede ser una continuación del enfoque acogedor;
no lo niega, lo completa, lo corona. Puede ser llevado a cabo de dos formas:
Gracias a una combinatoria que, al reunir varias obras, crea un conjunto,
incluso una obra. Puse en práctica tal combinación creadora, por ejemplo,
como comisario de exposición o director de colección;
Gracias a una creación propiamente dicha de obras nuevas, o sea con “el
encargo”, con “el arte potencia de dos”, es decir la creación de una obra a partir
de otra obra, con la acción del “recept-autor” de las imágenes numéricas.
Llevé a cabo, de forma asidua, encargo y arte potencia de dos.
El enfoque poético es un caso particular del enfoque creador. Es un
enfoque mediante el lenguaje en el cual el sujeto ya no está al nivel del idioma
o de la reflexión cotidiana, ni al nivel científico, teórico, analítico y conceptual:
el sujeto utiliza la imagen, lo imaginario y la metáfora, a veces la ficción,
para retener una palabra o producir una escritura que vibra al contacto
de la obra. Por ser específico y rico, practiqué este enfoque en cinco de mis
libros.
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1.2. El enfoque teorético
Es llamado “teorético”, el enfoque teórico de una práctica considerada
primero como el arte-hecho, o el sin-arte, para distinguirlo del enfoque “estético”
que es un enfoque teórico de una práctica considerada primero como el
arte-valor, o el arte; por supuesto, estos dos enfoques son teóricos. De esta
manera, el enfoque teorético prescinde de la dimensión artística de su objeto.
Puede ser llevado a cabo por la filosofía, las ciencias humanas –como,
por ejemplo, la historia o el psicoanálisis-, las ciencias experimentales y las
ciencias lógico-matemáticas.
Este enfoque es necesario por tres motivos: libera del idealismo, del
subjetivismo y del relativismo, ofrece nuevas representaciones del objeto
estudiado, puede ser un fundamento necesario para el enfoque estético, tal
como lo experimenté en Estética de la fotografía, Fotografía e inconsciente y
Fotografía, conocimiento y existencia.
1.3. El enfoque estético
Este último enfoque se basa en los dos primeros. El que hace investigación
en estética tiene que tener primero una relación sensible y existencial
con su objeto, y luego realizar sobre ello una reflexión crítica y conceptual
practicando un enfoque teorético. Entonces, después de esta antítesis teorética
opuesta a la tesis sensible, puede intervenir el tercer momento de la dialéctica,
quiero decir la síntesis estética que, gracias a una transformación,
reúne lo que ha estado separado y va más allá de lo que ha sido negado.
Por ello, el enfoque estético es a la vez existencial, crítico y conceptual:
existencial, porque una obra de arte en su creación y su recepción afecta
muy de cerca la existencia del sujeto; crítico, porque va más allá de las
representaciones estereotipadas y de los presuntos inmediatos; conceptual,
porque busca establecer una teoría gracias a unos conceptos especificados
rigurosamente y articulados entre sí.
Para desplegarse, la estética cumple tres funciones: la descripción, la
problematización y el juicio de valor. La descripción tomará sentido siempre
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que se articule con una problematización. Son las dos, realizadas en función
de juicios de valor. Es “axiológica” tal orientación de la estética que toma en
cuenta la cuestión del juicio de valor. Afirmar la existencia de esta posible
dimensión de la estética es doblemente necesario: por una parte es de iure
una tarea ideal para cumplir, a pesar de ser de facto difícil y quizás a veces
imposible; por otra parte es la condición de posibilidad de una crítica de arte
que quiere ser otra cosa que imprecación o anatema, simplificación o arbitrariedad,
ideología o moda.
Una estética es especifica según tres puntos de vista:
Considerando su relación con el enfoque teorético, el enfoque estético se
compone primero en su fundamento de una estética primera que es la resultante
directa de los conocimientos teoréticos. Constituye el fundamento de
todo el edifico estético. Sobre este zócalo estético pueden venir a tomar sitio
y sentido estéticas segundas.
La investigación en estética tiene primero que ceñirse a un sector estrecho,
preciso y limitado a una “región” dada; la estética tiene que ser primero
regional. Sólo paciente y prudentemente puede pretender ser más general.
“Regional” y “general” son conceptos operatorios relativos y correlativos
entre sí. Esta última estética puede ser una generalización de una o de varias
estéticas regionales: es entonces el fruto de una inducción generalizante realizada
a partir de una o varias estéticas regionales. Esta estética inductiva se
distingue de una estética deductiva general que sería el fruto de una deducción
llevada a cabo a partir de una filosofía. Mi estética es, por supuesto,
inductiva.
2. LA ESTÉTICA DE LA FOTOGRAFÍA
¿Cómo fundar una estética para que sea pertinente y rigurosa? ¿En qué
tiene que basarse? No en ella misma: toda auto-fundación es una auto-inva-
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lidación. No en el enfoque sensible: ¿Por qué privilegiar tal obra y en nombre
de qué afirmar que es una obra? En consecuencia, una estética sólo se puede
basar en el enfoque teorético no del arte en cuestión –aquí la fotografía- sino
de la técnica que es la condición de este arte, y en la práctica de esta técnica.
¿Cuál es entonces el análisis teorético de la fotografía que puede ser
fundador de su estética? El que mejor analice la especificidad de la fotografía,
o sea la relación con lo real, la relación con la foto y la relación real / foto.
2.1. La relación con lo real y lo “infotografiable”
¿Qué relación tiene entonces la fotografía con lo real y, más precisamente,
con el objeto para fotografiar?
El objeto para fotografiar tiene el estatuto de la cosa en sí, este absoluto
inasible e incognoscible. Sin embargo, el hombre se encuentra sólo con
fenómenos y el fenómeno siempre es fenómeno particular para un sujeto particular.
La cámara de fotos sólo puede captar un fenómeno particular posible
que depende de un aparato, de un material, de un dispositivo y de un fotógrafo
particulares. Se crea entonces un negativo. A partir de este negativo se
saca una foto. Esta foto –nueva cosa en sí- es recibida fenoménicamente por
el hombre. Este fenómeno-foto es a su vez recibido por un sujeto particular.
Esta serie de rupturas entre el objeto para fotografiar y la foto recibida
por un sujeto particular es la prueba de que lo real, incluido el objeto para
fotografiar, es infotografiable. Esta última propuesta es paradójicamente uno
de los fundamentos de la estética de la fotografía.
2.2. La relación con la foto y la “fotograficidad”
El segundo fundamento se refiere a la fotograficidad, o sea esta propiedad
abstracta que constituye la singularidad del hecho fotográfico. El concepto
de fotograficidad no designa la foto obtenida, ni sus condiciones de
posibilidad, ni sus condiciones de recepción sino sus condiciones de producción.
Estudia la producción de la matriz de partida y del producto que se saca,
y, más precisamente, la relación entre esta matriz y este producto. La foto-
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graficidad no remite a una materia cualquiera, ni a un tipo de forma cualquiera,
ni a un ser cualquiera, sino a una relación habitada por un sinfín de
posibilidades. Este enfoque teorético no es pues ontológico, sino operatoriamente
conceptual.
El enfoque materialista de la fotografía muestra que el corte significante
no se sitúa entre el acto fotográfico y la acción en laboratorio, como lo cree
el enfoque humanista, sino entre la obtención generalizada del negativo –es
decir la articulación del acto fotográfico y la obtención restringida del negativo,
o sea las seis operaciones (exposición, revelado, paro, fijado, lavado,
secado) que van desde la primera exposición hasta el secado del negativo –y
el trabajo del negativo-es decir la obtención restringida de la foto, o sea las
mismas seis operaciones que van de la segunda exposición al secado de la
foto.
¿Qué es lo que caracteriza estos dos procedimientos?
En los dos casos, llegan a una cosa que será fija definitivamente (a no
ser que actuemos voluntariamente sobre ella): obtenemos en un caso un
negativo, en el otro una foto.
En cambio, la obtención generalizada del negativo y el trabajo del negativo
se distinguen fundamentalmente en cuanto a su forma de ser:
en efecto, la primera está marcada por la irreversibilidad: así, el acto
fotográfico una vez hecho es irreversible, ya no se puede hacer de forma que
no haya sido, el fotógrafo siempre puede volver a sacar una foto, pero no volver
a iniciar el mismo proceso: la película ya no es virgen, sino expuesta; de
la misma forma, las cinco operaciones siguientes –revelado, paro, fijado lavado,
secado- son irreversibles.
en cambio, a partir de un mismo negativo, podemos hacer un sinfín de
fotos diferentes, interviniendo de forma particular en cada una de las seis
operaciones –exposición, revelado, paro, fijación, lavado, secado-; de esta
forma, a partir de un mismo negativo, el trabajo del negativo es inacabable
en la medida en que siempre puede ser reanudado y realizado de nuevo, y
esto de formas potencialmente distintas.
La fotograficidad es entonces esta curiosa articulación de lo irreversi-
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ble y de lo inacabable, de la irreversible obtención generalizada del negativo
y del inacabable trabajo del negativo.
Por ello, la fotografía es la articulación de la pérdida y de lo restante.
Pérdida de las circunstancias únicas que fueron las causas del acto fotográfico,
del momento de este acto, del objeto para fotografiar, de la obtención
generalizada irreversible del negativo, es decir del tiempo y del ser pasados.
Restante constituido por estas fotos que se pueden hacer a partir del negativo.
La pérdida es irremediable: la fotografía nos lo dice a gritos, nos lo
enseña, nos lo hace imaginar; si la pérdida es absoluta y violenta, no es porque
el tiempo, el objeto o el ser perdidos eran antes de gran valor para nosotros
o en sí mismos, sino porque este tiempo, este objeto o este ser están
ahora para siempre perdidos.
Lo restante no puede ser un remedio milagroso, menos para los que
necesitan creer en los milagros; de hecho ¿nos consuela de la pérdida, nos
permite despedirnos de ella? A veces, quizás; en todo caso, es lo único que
nos queda, con lo que nos tendremos que batir, que debatir y combatir, lo
único con lo que el artista podrá crear.
Infinito de la pérdida, infinito de lo restante...
La estética primera de la fotografía se funda entonces en este doble
conocimiento teorético: lo infotografiable y la fotograficidad. Es la articulación
de la estética de lo infotografiable y de la estética de la fotograficidad.
Precisamente, la estética de lo infotografiable puede ser integrada en la estética
de la fotograficidad, como elemento constitutivo fundamental correlativo
de la estética de lo irreversible. La fotograficidad parece ser entonces, en este
momento de la investigación, el fundamento de la estética de la fotografía.
2.3. La relación real / foto y el “a la vez”
Ahora bien la fotografía se articula con el “a la vez”.
La estética del “a la vez” se funda efectivamente en la esencia misma
de la fotografía: cualquier foto es la foto de algo. Unos privilegiaron el algo,
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otros la foto en su materialidad; siempre se consiguió acercarse a la fotografía,
pero nunca en su especificidad misma. Hay que privilegiar el “de”, es decir
pensar las relaciones que existen entre este algo y la materia fotográfica,
entre lo real y la foto, y entonces entender las contradicciones y las tensiones
que las componen, las oponen y las reúnen. En resumen, para la fotografía,
llevar a cabo una reflexión dialéctica y una estética del “a la vez” – a
la vez el infotografiable objeto para fotografiar y la materia fotográfica – y
rechazar por un lado la ingenuidad realística, y por el otro, la reducción formalista
o materista.
Entonces hay que pensar estas tensiones y estas disensiones, el referente
y la foto, entre el objeto para fotografiar y la materia, entre el acontecimiento
pasado y las formas: hacen el valor y la unicidad de la fotografía.
Hace falta ponerlas en relación con otras relaciones y tensiones que alimentan
la fotografía: lo irreversible y lo inacabable, el pasado y el presente, el fue
y el se cumplió, la huella y el trazado, lo real y lo imaginario, el objeto para
fotografiar y el sujeto fotografiando, la técnica y el arte, el sin-arte y el arte,
etc. En todos estos pares, lo que más importa, lo más fotográfico y lo más
rico de potencialidades artísticas, es precisamente el “y”, el fundamento
mismo de estos pares, o sea el “a la vez”.
Esta estética del “a la vez” es entonces la matriz en la cual encuentran
sitio y sentido la estética de la articulación de lo irreversible con lo inacabable,
la de la articulación del pasado con el presente, la de la articulación del
fue con el se cumplió, la de la articulación de la huella con el trazado, la de
la articulación de lo real con lo imaginario, la de la articulación del objeto para
fotografiar con el sujeto fotografiando, la de la articulación de la técnica con
el arte, la de la articulación del sin-arte con el arte, etc.
Esta estética del “a la vez” tiene como correlato la antropología del “a
la vez”.
Así pues, el enfoque teorético demuestra que la fotografía se caracteriza
por el a la vez, concepto que puede integrar el de la fotograficidad, este
último concepto integrando el de lo infotografiable. Es en este conocimiento
teorético que se funda la estética de la fotografía. La estética primera de la
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fotografía es entonces la del “a la vez”; integra la de la fotograficidad y la de
lo infotografiable. En ella y dentro de ella se fundan las estéticas segundas:
la nutren y la desarrollan de manera específica, y así le dan todo su sentido
y todos sus sentidos a la estética general de la fotografía.
3. LA ESTÉTICA DE LA IMAGEN
La estética de la fotografía es una estética regional con respecto a la
estética más general que es la de la imagen. Es entonces uno de los pasos
necesarios para establecer esta estética de la imagen.
Para que se pueda poner en práctica, la estética de la imagen primero
debe partir de una serie de aparentes antinomias, luego intentar resolverlas
y/o superarlas.
3.1. Las antinomias
3.1.1. Las antinomias relativas al método mismo en estética
Hay que:
- a la vez empezar por las estéticas segundas y reconocer que es la
estética primera que las funda;
- a la vez estar lo más cerca de las imágenes y fundar una estética primera
en la razón;
- combinar a la vez la confrontación y el compromiso prácticos dentro
y para la imagen y la teorización de la imagen;
- tener a la vez una un enfoque sensible, incluso poético, y un enfoque
teorético de la imagen;
- tener a la vez un enfoque teorético de la imagen sin-arte y un enfoque
estético de la imagen en el campo del arte, esperando que el segundo se
pueda fundar en el primero;
- pensar a la vez la autonomía del arte y el paso necesario del sin-arte
al arte;
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- analizar las imágenes a la vez desde el punto de vista del arte hecho
y desde el del arte valor.
3.1.2. Las antinomias relativas a la naturaleza misma de la imagen
Hay que:
- plantear a la vez que lo real no lo puede dar la imagen y que no se
pueden ocultar el problema de lo real ni la relación que uno puede tener con
él;
- reconocer a la vez que la imagen posee su autonomía y que siempre
la recibe una conciencia creadora de imágenes;
- aceptar que la imagen la trabaje una conciencia que sueña con domi
narla y un inconsciente que la domina muchas veces;
- comprender que la imagen está del lado de la imaginación reproduc
tora y a la vez del lado de lo imaginario creador;
- contestar a la vez a los por qué y a los cómo de la imagen.
3.1.3. Las antinomias relativas a la pluralidad misma de las imágenes
Hay que reunir en la misma estética a la vez:
la imagen de Lascaux y la imagen digital,
la imagen de lo real y la imagen de lo virtual,
la imagen fruto de la representación y la imagen fruto de la simulación,
la imagen objeto y la imagen matriz,
la imagen cosa y la imagen número,
la imagen calco y la imagen calculada,
la imagen huella y la imagen trazada,
la imagen única y la imagen de imágenes,
la imagen una y la imagen múltiple,
la imagen aislada y la imagen multimedia,
la imagen muda y la imagen sonora,
la imagen fija y la imagen movimiento,
la imagen temporal y la imagen atemporal,
la imagen irreversible y la imagen inacabable,
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la imagen dada una vez por todas y la imagen transformada sin cesar
por el observador
la imagen visual y la imagen psíquica,
la imagen matemática y la imagen ideológica,
la imagen material y la imagen poética,
la imagen sin-arte y la imagen artística, etc...
3.1.4. Las antinomias relativas a la existencia misma de la estética de
la imagen
Hay que considerar la estética de la imagen a la vez como de iure necesaria
y de facto imposible.
3.2. El pensamiento de las antinomias
Frente a una antinomia, hay que aprovechar para pensar mejor enfrentándose
a esta contradicción, en la medida en que este pensamiento siempre
es fruto de la incomodidad. Estas antinomias son entonces una ocasión y una
oportunidad para el que quiere llegar a una estética de la imagen.
Esto implica llevar a cabo tres tareas:
- primero hacer un inventario sistematizado de las antinomias relativas
a la imagen: no se trata de realizar una simple recolección empírica y pragmática
de estas contradicciones, sino organizar de manera racional y ordenada
un sistema de estas contradicciones;
- para conseguirlo hay que practicar una relación activa y estrecha con
las imágenes para alimentar desde el interior este pensamiento de la imagen;
en este propósito, los trabajos de los artistas son especialmente instructivos,
en la medida en que los artistas crean sus obras más interesantes cuando se
enfrentan con un problema relativo a su objeto, en este caso a la imagen o a
una o varias imágenes, incluso mejor, a ciertos tipos de imágenes: para el que
practica la estética, es necesario que el trabajo del artista sea el principio y el
fin;
- por fin la última tarea sería intentar explicar estas contradicciones y
superarlas.
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Este trabajo permite aproximarse al objetivo último de una estética de
la imagen que es constituir una estética primera en la cual encuentran sitio y
sentido estéticas segundas.
3.3. La investigación plural
Una estética de la imagen debe tomar en cuenta todas las imágenes y,
entre otras, las nuevas imágenes. Con el desarrollo de la imagen digital y de
la interactividad, hemos llegado a un momento clave de la historia de las imágenes.
Parafraseando a Koyré, podemos decir que pasamos otra vez del
mundo cerrado (imagen cerrada sobre ella misma) al universo infinito (imagen
infinitamente explorable y modificable): ¡es una nueva revolución copernicana!
¡Qué apasionante para la investigación y la enseñanza! Eso hace que
nuestra tarea sea aprender y comprender, en fin reflexionar.
Claro es que las artes de la imagen son las artes de la imagen material
y visible. Pero estas artes de la imagen las aclaran enfoques teoréticos
relativos a los otros sentidos de la palabra “imagen” (psíquica, representación,
metáfora...).
Localizar, concebir, articular y plantear la problemática de estas pluralidades
es un eje necesario de una investigación con vistas a una estética de
la imagen. Hay que pensar los lazos, las tensiones y las oposiciones entre
varias artes de la imagen, incluso dentro de un mismo arte, hay que seguir
con la reflexión relativa a las fronteras estéticas del arte y articularla con una
investigación sobre la hibridación y sobre lo que es del ámbito del “a la vez”.
Una triple revolución se está llevando a cabo ante nosotros: revolución
de la imagen, revolución de las artes de la imagen, revolución del arte. La
investigación y la enseñanza, alimentados por una estética de la imagen,
deben, entre otras cosas, tener como objetivo intentar comprender esta triple
revolución, en resumen reflexionar claramente sobre esta complejidad
tomando en cuenta estas diferentes imágenes, estas diferentes obras, estas
diferentes artes y estos diferentes enfoques.
Una vez más, la investigación en estética debe apoyarse en lo sensible
y lo teorético y así aprender y comprender con modestia y ambición, con rigor
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y placer, lo que las artes de la imagen nos pueden revelar, anunciar y ofrecer.
Las artes y los artistas tienen mucho que enseñarnos, tanto al nivel de lo sensible
como al nivel de lo teorético, o sea al nivel de la estética. Una gran obra
de arte enseña a ser más sensible y a la vez a pensar mejor; lo que hace la
estética sólo es volver a decírnoslo.
Las investigaciones regionales deben continuar de dos maneras: por
una parte a partir de diferentes tipos de imágenes, por otra a partir de problemáticas
vinculadas a la imagen. Gracias a estas investigaciones regionales
se establecen estéticas regionales para desembocar en una estética general
de la imagen.
Entonces comprendemos un poco mejor, gracias a las artes de la imagen,
por qué y cómo una imagen bella y rebelde y una obra creadora y crítica
pueden surgir y cambiar completamente la historia de un sujeto.
*
Para terminar, permítanme citar un extracto del texto que publiqué en
1999 en Guide de la maîtrise d’arts plastiques (Guía de la licenciatura de artes
plásticas): la primera recomendación que doy es demostrar inteligencia, más
exactamente tener la mejor inteligencia posible de las cosas y la mejor inteligencia
posible entre los seres.
Escribí: “Siempre se exige una cosa: no la erudición, no la conformidad
con una moda o una academia, sino la inteligencia, la inteligencia en
investigación, en acción y en creación, es decir la capacidad de poner lazos
entre las cosas, de encontrar relaciones, de interrogar mediaciones. Un gran
artista, un gran creador siempre es inteligente; la persona que hace una
licenciatura tiene que ser no sólo estudiante [es decir la o el que adquiere
conocimiento y comprensión], pero también, y sobre todo “élève” (“alumno”
en francés), es decir la o el que se eleva [hacia un estado y un ser superior
al que posee y es,] hacia la inteligencia y un dominio [relativo] de sí mismo
y de sus creaciones.
Por otra parte, una buena inteligencia entre los seres es más que deseable:
primero entre el estudiante y el director de licenciatura; luego entre los
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estudiantes quienes trabajan con el mismo director [tienen que aprender a
trabajar en equipos de investigación]; por fin en el seno del equipo de los
directores de licenciatura: es la condición necesaria de una sinergia para la
creación, la investigación y la publicación, y eso de manera dialéctica; el estudiante
debe enriquecerse con esta pluralidad.”
Acabo el texto escribiendo: “La licenciatura de artes plásticas revela un
dominio de la inteligencia y de la sensibilidad.”
En esta perspectiva deseo dirigir investigaciones, dirigir mis investigaciones,
porque no hay investigación sin ética.
François Soulages
Traducción: Annette Maxime y Fabien Thibault del Institut français de Bilbao
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François Soulages
RESUMEN:
El autor hace una propuesta en pos del desarrollo de una estética de la imagen o estética general que, según él, debe estar soportada por estéticas regionales, siendo la de la fotografía una de ellas. Plantea como metodología la de aplicar a la obra el enfoque estético, que sería la síntesis de los enfoques sensible (relación sensible y existencial con el objeto) y teorético (reflexión crítica y conceptual). Al aplicar sus ideas a una estética de la fotografía concluye que debe estar basado en un enfoque teorético de la técnica, que es la condición de este arte, y en la práctica de esta técnica. Ello le lleva a estudiar varias relacionde lo real y lo “infotografiable”; la foto y la “fotograficidad” y, por último, la relacióre al/foto y el “a la vez”. Conviene destacar que lo que distingue este plateamiento de estética es su carácter inductivo.
PALABRAS CLAVES:
Estética, fotografía, enfoque sensible, enfoque teorético, enfoque estético, fotograficidad,
infotografiable.
ABSTRACT OF: From a photography's aesthetics towards an image aesthetics.
The author makes a proposal towards the development of an image's aesthetics or a
general aesthetics, which according to his criteria should be supported by particular aesthetics,
such as photography. He expounds a method of how to give an aesthetic point of view
to an art piece, which would be the combination of perceptible (existential relation with the
object) and theoretical (conceptual thoughts) points of view. When he applies his ideas to
photographic aesthetics, he realises that it should be based on technical theory and its
practice. This brings him to the point of studying several relations: between the real and
the non-photographic; the photo and the photographicness and finally, the relation between
real/photo and the "at the same time". It is important to outstand that what distinguishes
this aesthetic attitude is its inductive condition.
KEYWORDS:
Aesthetics, photography, sensitive focusing, theoretical focusing, aesthetical focusing,
photographicness, unphotographiable.
“Desde una estética de la fotografía hacia una estética de la imagen”.
Este título tiene como primera función designar un movimiento: el movimiento
de investigación y de enseñanza que me ocupa desde hace más de 20
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años al mismo tiempo que tendría que guiar mis trabajos, creaciones y compromisos
futuros. En efecto, la investigación y la enseñanza son primero
movimiento, si no repetición; y Freud nos avisa: “La repetición, es la muerte.”
Investigación y enseñanza tienen que ser entonces movimiento y vida.
¿Movimiento? más precisamente movimiento de pensamiento, movimiento
de acción, movimiento de implicación, movimiento de creación; pero
también desplazamiento, superación, progreso, metamorfosis. En resumen,
utilización del tiempo para investigar y enseñar, aprender algo y enseñar a
algunos, prenderse y desprenderse, utilización del tiempo para teorizar y sensibilizar,
descubrir y abrir, crear y escuchar. Mejor aún, articulación de nuestro
tiempo, que la muerte recorta, con el tiempo de los demás –artistas,
miembros de la sociedad y de las instituciones, hombres sin calidad, pero
también, por supuesto, investigadores, profesores, estudiantes.
De esta forma, nuestro tiempo ya no es más egocentrado, egoísta y
arrugado: está abierto y enriquecido por el tiempo de los demás; puede así
estar habitado por un sentido – una dirección a la vez que un significado- que
supera la esfera del ego y que mira la comunidad de los hombres. Nuestro
tiempo es entonces el hilo de un tejido más ancho y más sólido, el del tiempo
ético.
Trataré rápidamente tres problemas: el de la estética, el de la estética
de la fotografía, y el de la estética de la imagen, aclarando de esta manera
el movimiento de una estética de la fotografía hacia una estética de la imagen.
1. LA ESTÉTICA
Para ser riguroso y pertinente, el enfoque estético de un objeto tiene
que basarse primero en un enfoque sensible de este objeto, y luego en su
enfoque teorético. Son fundamentales, en esta propuesta, en la misma medida,
el fundamento y el método de la estética.
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1.1. El enfoque sensible
Cronológicamente, es el primer enfoque que tenemos de una obra. Es
el enfoque a través de nuestros sentidos.
Pero no seamos inocentes. El hombre que recibe por primera vez una
obra de arte no es virgen de todo pasado, o de todo pensamiento. En efecto,
el hombre es el ser del sentido y del sentido, quiero decir, de la sensación y
del significado. Y la palabra más importante de esta fórmula antropológica es,
por supuesto, la palabra “y”. El hombre es el ser del “a la vez”, a la vez receptor
de sensación y donador de significado, a la vez gozador de sensaciones e
interrogador de significado.
Este enfoque sensible de la obra no es único. Puede tener modalidades
diferentes que van desde la recepción sensible, aparentemente total, a la
creación sensible e intelectual de nuevas obras: del enfoque acogedor al enfoque
creador.
El enfoque creador puede ser una continuación del enfoque acogedor;
no lo niega, lo completa, lo corona. Puede ser llevado a cabo de dos formas:
Gracias a una combinatoria que, al reunir varias obras, crea un conjunto,
incluso una obra. Puse en práctica tal combinación creadora, por ejemplo,
como comisario de exposición o director de colección;
Gracias a una creación propiamente dicha de obras nuevas, o sea con “el
encargo”, con “el arte potencia de dos”, es decir la creación de una obra a partir
de otra obra, con la acción del “recept-autor” de las imágenes numéricas.
Llevé a cabo, de forma asidua, encargo y arte potencia de dos.
El enfoque poético es un caso particular del enfoque creador. Es un
enfoque mediante el lenguaje en el cual el sujeto ya no está al nivel del idioma
o de la reflexión cotidiana, ni al nivel científico, teórico, analítico y conceptual:
el sujeto utiliza la imagen, lo imaginario y la metáfora, a veces la ficción,
para retener una palabra o producir una escritura que vibra al contacto
de la obra. Por ser específico y rico, practiqué este enfoque en cinco de mis
libros.
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1.2. El enfoque teorético
Es llamado “teorético”, el enfoque teórico de una práctica considerada
primero como el arte-hecho, o el sin-arte, para distinguirlo del enfoque “estético”
que es un enfoque teórico de una práctica considerada primero como el
arte-valor, o el arte; por supuesto, estos dos enfoques son teóricos. De esta
manera, el enfoque teorético prescinde de la dimensión artística de su objeto.
Puede ser llevado a cabo por la filosofía, las ciencias humanas –como,
por ejemplo, la historia o el psicoanálisis-, las ciencias experimentales y las
ciencias lógico-matemáticas.
Este enfoque es necesario por tres motivos: libera del idealismo, del
subjetivismo y del relativismo, ofrece nuevas representaciones del objeto
estudiado, puede ser un fundamento necesario para el enfoque estético, tal
como lo experimenté en Estética de la fotografía, Fotografía e inconsciente y
Fotografía, conocimiento y existencia.
1.3. El enfoque estético
Este último enfoque se basa en los dos primeros. El que hace investigación
en estética tiene que tener primero una relación sensible y existencial
con su objeto, y luego realizar sobre ello una reflexión crítica y conceptual
practicando un enfoque teorético. Entonces, después de esta antítesis teorética
opuesta a la tesis sensible, puede intervenir el tercer momento de la dialéctica,
quiero decir la síntesis estética que, gracias a una transformación,
reúne lo que ha estado separado y va más allá de lo que ha sido negado.
Por ello, el enfoque estético es a la vez existencial, crítico y conceptual:
existencial, porque una obra de arte en su creación y su recepción afecta
muy de cerca la existencia del sujeto; crítico, porque va más allá de las
representaciones estereotipadas y de los presuntos inmediatos; conceptual,
porque busca establecer una teoría gracias a unos conceptos especificados
rigurosamente y articulados entre sí.
Para desplegarse, la estética cumple tres funciones: la descripción, la
problematización y el juicio de valor. La descripción tomará sentido siempre
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que se articule con una problematización. Son las dos, realizadas en función
de juicios de valor. Es “axiológica” tal orientación de la estética que toma en
cuenta la cuestión del juicio de valor. Afirmar la existencia de esta posible
dimensión de la estética es doblemente necesario: por una parte es de iure
una tarea ideal para cumplir, a pesar de ser de facto difícil y quizás a veces
imposible; por otra parte es la condición de posibilidad de una crítica de arte
que quiere ser otra cosa que imprecación o anatema, simplificación o arbitrariedad,
ideología o moda.
Una estética es especifica según tres puntos de vista:
Considerando su relación con el enfoque teorético, el enfoque estético se
compone primero en su fundamento de una estética primera que es la resultante
directa de los conocimientos teoréticos. Constituye el fundamento de
todo el edifico estético. Sobre este zócalo estético pueden venir a tomar sitio
y sentido estéticas segundas.
La investigación en estética tiene primero que ceñirse a un sector estrecho,
preciso y limitado a una “región” dada; la estética tiene que ser primero
regional. Sólo paciente y prudentemente puede pretender ser más general.
“Regional” y “general” son conceptos operatorios relativos y correlativos
entre sí. Esta última estética puede ser una generalización de una o de varias
estéticas regionales: es entonces el fruto de una inducción generalizante realizada
a partir de una o varias estéticas regionales. Esta estética inductiva se
distingue de una estética deductiva general que sería el fruto de una deducción
llevada a cabo a partir de una filosofía. Mi estética es, por supuesto,
inductiva.
2. LA ESTÉTICA DE LA FOTOGRAFÍA
¿Cómo fundar una estética para que sea pertinente y rigurosa? ¿En qué
tiene que basarse? No en ella misma: toda auto-fundación es una auto-inva-
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lidación. No en el enfoque sensible: ¿Por qué privilegiar tal obra y en nombre
de qué afirmar que es una obra? En consecuencia, una estética sólo se puede
basar en el enfoque teorético no del arte en cuestión –aquí la fotografía- sino
de la técnica que es la condición de este arte, y en la práctica de esta técnica.
¿Cuál es entonces el análisis teorético de la fotografía que puede ser
fundador de su estética? El que mejor analice la especificidad de la fotografía,
o sea la relación con lo real, la relación con la foto y la relación real / foto.
2.1. La relación con lo real y lo “infotografiable”
¿Qué relación tiene entonces la fotografía con lo real y, más precisamente,
con el objeto para fotografiar?
El objeto para fotografiar tiene el estatuto de la cosa en sí, este absoluto
inasible e incognoscible. Sin embargo, el hombre se encuentra sólo con
fenómenos y el fenómeno siempre es fenómeno particular para un sujeto particular.
La cámara de fotos sólo puede captar un fenómeno particular posible
que depende de un aparato, de un material, de un dispositivo y de un fotógrafo
particulares. Se crea entonces un negativo. A partir de este negativo se
saca una foto. Esta foto –nueva cosa en sí- es recibida fenoménicamente por
el hombre. Este fenómeno-foto es a su vez recibido por un sujeto particular.
Esta serie de rupturas entre el objeto para fotografiar y la foto recibida
por un sujeto particular es la prueba de que lo real, incluido el objeto para
fotografiar, es infotografiable. Esta última propuesta es paradójicamente uno
de los fundamentos de la estética de la fotografía.
2.2. La relación con la foto y la “fotograficidad”
El segundo fundamento se refiere a la fotograficidad, o sea esta propiedad
abstracta que constituye la singularidad del hecho fotográfico. El concepto
de fotograficidad no designa la foto obtenida, ni sus condiciones de
posibilidad, ni sus condiciones de recepción sino sus condiciones de producción.
Estudia la producción de la matriz de partida y del producto que se saca,
y, más precisamente, la relación entre esta matriz y este producto. La foto-
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graficidad no remite a una materia cualquiera, ni a un tipo de forma cualquiera,
ni a un ser cualquiera, sino a una relación habitada por un sinfín de
posibilidades. Este enfoque teorético no es pues ontológico, sino operatoriamente
conceptual.
El enfoque materialista de la fotografía muestra que el corte significante
no se sitúa entre el acto fotográfico y la acción en laboratorio, como lo cree
el enfoque humanista, sino entre la obtención generalizada del negativo –es
decir la articulación del acto fotográfico y la obtención restringida del negativo,
o sea las seis operaciones (exposición, revelado, paro, fijado, lavado,
secado) que van desde la primera exposición hasta el secado del negativo –y
el trabajo del negativo-es decir la obtención restringida de la foto, o sea las
mismas seis operaciones que van de la segunda exposición al secado de la
foto.
¿Qué es lo que caracteriza estos dos procedimientos?
En los dos casos, llegan a una cosa que será fija definitivamente (a no
ser que actuemos voluntariamente sobre ella): obtenemos en un caso un
negativo, en el otro una foto.
En cambio, la obtención generalizada del negativo y el trabajo del negativo
se distinguen fundamentalmente en cuanto a su forma de ser:
en efecto, la primera está marcada por la irreversibilidad: así, el acto
fotográfico una vez hecho es irreversible, ya no se puede hacer de forma que
no haya sido, el fotógrafo siempre puede volver a sacar una foto, pero no volver
a iniciar el mismo proceso: la película ya no es virgen, sino expuesta; de
la misma forma, las cinco operaciones siguientes –revelado, paro, fijado lavado,
secado- son irreversibles.
en cambio, a partir de un mismo negativo, podemos hacer un sinfín de
fotos diferentes, interviniendo de forma particular en cada una de las seis
operaciones –exposición, revelado, paro, fijación, lavado, secado-; de esta
forma, a partir de un mismo negativo, el trabajo del negativo es inacabable
en la medida en que siempre puede ser reanudado y realizado de nuevo, y
esto de formas potencialmente distintas.
La fotograficidad es entonces esta curiosa articulación de lo irreversi-
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ble y de lo inacabable, de la irreversible obtención generalizada del negativo
y del inacabable trabajo del negativo.
Por ello, la fotografía es la articulación de la pérdida y de lo restante.
Pérdida de las circunstancias únicas que fueron las causas del acto fotográfico,
del momento de este acto, del objeto para fotografiar, de la obtención
generalizada irreversible del negativo, es decir del tiempo y del ser pasados.
Restante constituido por estas fotos que se pueden hacer a partir del negativo.
La pérdida es irremediable: la fotografía nos lo dice a gritos, nos lo
enseña, nos lo hace imaginar; si la pérdida es absoluta y violenta, no es porque
el tiempo, el objeto o el ser perdidos eran antes de gran valor para nosotros
o en sí mismos, sino porque este tiempo, este objeto o este ser están
ahora para siempre perdidos.
Lo restante no puede ser un remedio milagroso, menos para los que
necesitan creer en los milagros; de hecho ¿nos consuela de la pérdida, nos
permite despedirnos de ella? A veces, quizás; en todo caso, es lo único que
nos queda, con lo que nos tendremos que batir, que debatir y combatir, lo
único con lo que el artista podrá crear.
Infinito de la pérdida, infinito de lo restante...
La estética primera de la fotografía se funda entonces en este doble
conocimiento teorético: lo infotografiable y la fotograficidad. Es la articulación
de la estética de lo infotografiable y de la estética de la fotograficidad.
Precisamente, la estética de lo infotografiable puede ser integrada en la estética
de la fotograficidad, como elemento constitutivo fundamental correlativo
de la estética de lo irreversible. La fotograficidad parece ser entonces, en este
momento de la investigación, el fundamento de la estética de la fotografía.
2.3. La relación real / foto y el “a la vez”
Ahora bien la fotografía se articula con el “a la vez”.
La estética del “a la vez” se funda efectivamente en la esencia misma
de la fotografía: cualquier foto es la foto de algo. Unos privilegiaron el algo,
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otros la foto en su materialidad; siempre se consiguió acercarse a la fotografía,
pero nunca en su especificidad misma. Hay que privilegiar el “de”, es decir
pensar las relaciones que existen entre este algo y la materia fotográfica,
entre lo real y la foto, y entonces entender las contradicciones y las tensiones
que las componen, las oponen y las reúnen. En resumen, para la fotografía,
llevar a cabo una reflexión dialéctica y una estética del “a la vez” – a
la vez el infotografiable objeto para fotografiar y la materia fotográfica – y
rechazar por un lado la ingenuidad realística, y por el otro, la reducción formalista
o materista.
Entonces hay que pensar estas tensiones y estas disensiones, el referente
y la foto, entre el objeto para fotografiar y la materia, entre el acontecimiento
pasado y las formas: hacen el valor y la unicidad de la fotografía.
Hace falta ponerlas en relación con otras relaciones y tensiones que alimentan
la fotografía: lo irreversible y lo inacabable, el pasado y el presente, el fue
y el se cumplió, la huella y el trazado, lo real y lo imaginario, el objeto para
fotografiar y el sujeto fotografiando, la técnica y el arte, el sin-arte y el arte,
etc. En todos estos pares, lo que más importa, lo más fotográfico y lo más
rico de potencialidades artísticas, es precisamente el “y”, el fundamento
mismo de estos pares, o sea el “a la vez”.
Esta estética del “a la vez” es entonces la matriz en la cual encuentran
sitio y sentido la estética de la articulación de lo irreversible con lo inacabable,
la de la articulación del pasado con el presente, la de la articulación del
fue con el se cumplió, la de la articulación de la huella con el trazado, la de
la articulación de lo real con lo imaginario, la de la articulación del objeto para
fotografiar con el sujeto fotografiando, la de la articulación de la técnica con
el arte, la de la articulación del sin-arte con el arte, etc.
Esta estética del “a la vez” tiene como correlato la antropología del “a
la vez”.
Así pues, el enfoque teorético demuestra que la fotografía se caracteriza
por el a la vez, concepto que puede integrar el de la fotograficidad, este
último concepto integrando el de lo infotografiable. Es en este conocimiento
teorético que se funda la estética de la fotografía. La estética primera de la
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fotografía es entonces la del “a la vez”; integra la de la fotograficidad y la de
lo infotografiable. En ella y dentro de ella se fundan las estéticas segundas:
la nutren y la desarrollan de manera específica, y así le dan todo su sentido
y todos sus sentidos a la estética general de la fotografía.
3. LA ESTÉTICA DE LA IMAGEN
La estética de la fotografía es una estética regional con respecto a la
estética más general que es la de la imagen. Es entonces uno de los pasos
necesarios para establecer esta estética de la imagen.
Para que se pueda poner en práctica, la estética de la imagen primero
debe partir de una serie de aparentes antinomias, luego intentar resolverlas
y/o superarlas.
3.1. Las antinomias
3.1.1. Las antinomias relativas al método mismo en estética
Hay que:
- a la vez empezar por las estéticas segundas y reconocer que es la
estética primera que las funda;
- a la vez estar lo más cerca de las imágenes y fundar una estética primera
en la razón;
- combinar a la vez la confrontación y el compromiso prácticos dentro
y para la imagen y la teorización de la imagen;
- tener a la vez una un enfoque sensible, incluso poético, y un enfoque
teorético de la imagen;
- tener a la vez un enfoque teorético de la imagen sin-arte y un enfoque
estético de la imagen en el campo del arte, esperando que el segundo se
pueda fundar en el primero;
- pensar a la vez la autonomía del arte y el paso necesario del sin-arte
al arte;
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- analizar las imágenes a la vez desde el punto de vista del arte hecho
y desde el del arte valor.
3.1.2. Las antinomias relativas a la naturaleza misma de la imagen
Hay que:
- plantear a la vez que lo real no lo puede dar la imagen y que no se
pueden ocultar el problema de lo real ni la relación que uno puede tener con
él;
- reconocer a la vez que la imagen posee su autonomía y que siempre
la recibe una conciencia creadora de imágenes;
- aceptar que la imagen la trabaje una conciencia que sueña con domi
narla y un inconsciente que la domina muchas veces;
- comprender que la imagen está del lado de la imaginación reproduc
tora y a la vez del lado de lo imaginario creador;
- contestar a la vez a los por qué y a los cómo de la imagen.
3.1.3. Las antinomias relativas a la pluralidad misma de las imágenes
Hay que reunir en la misma estética a la vez:
la imagen de Lascaux y la imagen digital,
la imagen de lo real y la imagen de lo virtual,
la imagen fruto de la representación y la imagen fruto de la simulación,
la imagen objeto y la imagen matriz,
la imagen cosa y la imagen número,
la imagen calco y la imagen calculada,
la imagen huella y la imagen trazada,
la imagen única y la imagen de imágenes,
la imagen una y la imagen múltiple,
la imagen aislada y la imagen multimedia,
la imagen muda y la imagen sonora,
la imagen fija y la imagen movimiento,
la imagen temporal y la imagen atemporal,
la imagen irreversible y la imagen inacabable,
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la imagen dada una vez por todas y la imagen transformada sin cesar
por el observador
la imagen visual y la imagen psíquica,
la imagen matemática y la imagen ideológica,
la imagen material y la imagen poética,
la imagen sin-arte y la imagen artística, etc...
3.1.4. Las antinomias relativas a la existencia misma de la estética de
la imagen
Hay que considerar la estética de la imagen a la vez como de iure necesaria
y de facto imposible.
3.2. El pensamiento de las antinomias
Frente a una antinomia, hay que aprovechar para pensar mejor enfrentándose
a esta contradicción, en la medida en que este pensamiento siempre
es fruto de la incomodidad. Estas antinomias son entonces una ocasión y una
oportunidad para el que quiere llegar a una estética de la imagen.
Esto implica llevar a cabo tres tareas:
- primero hacer un inventario sistematizado de las antinomias relativas
a la imagen: no se trata de realizar una simple recolección empírica y pragmática
de estas contradicciones, sino organizar de manera racional y ordenada
un sistema de estas contradicciones;
- para conseguirlo hay que practicar una relación activa y estrecha con
las imágenes para alimentar desde el interior este pensamiento de la imagen;
en este propósito, los trabajos de los artistas son especialmente instructivos,
en la medida en que los artistas crean sus obras más interesantes cuando se
enfrentan con un problema relativo a su objeto, en este caso a la imagen o a
una o varias imágenes, incluso mejor, a ciertos tipos de imágenes: para el que
practica la estética, es necesario que el trabajo del artista sea el principio y el
fin;
- por fin la última tarea sería intentar explicar estas contradicciones y
superarlas.
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Este trabajo permite aproximarse al objetivo último de una estética de
la imagen que es constituir una estética primera en la cual encuentran sitio y
sentido estéticas segundas.
3.3. La investigación plural
Una estética de la imagen debe tomar en cuenta todas las imágenes y,
entre otras, las nuevas imágenes. Con el desarrollo de la imagen digital y de
la interactividad, hemos llegado a un momento clave de la historia de las imágenes.
Parafraseando a Koyré, podemos decir que pasamos otra vez del
mundo cerrado (imagen cerrada sobre ella misma) al universo infinito (imagen
infinitamente explorable y modificable): ¡es una nueva revolución copernicana!
¡Qué apasionante para la investigación y la enseñanza! Eso hace que
nuestra tarea sea aprender y comprender, en fin reflexionar.
Claro es que las artes de la imagen son las artes de la imagen material
y visible. Pero estas artes de la imagen las aclaran enfoques teoréticos
relativos a los otros sentidos de la palabra “imagen” (psíquica, representación,
metáfora...).
Localizar, concebir, articular y plantear la problemática de estas pluralidades
es un eje necesario de una investigación con vistas a una estética de
la imagen. Hay que pensar los lazos, las tensiones y las oposiciones entre
varias artes de la imagen, incluso dentro de un mismo arte, hay que seguir
con la reflexión relativa a las fronteras estéticas del arte y articularla con una
investigación sobre la hibridación y sobre lo que es del ámbito del “a la vez”.
Una triple revolución se está llevando a cabo ante nosotros: revolución
de la imagen, revolución de las artes de la imagen, revolución del arte. La
investigación y la enseñanza, alimentados por una estética de la imagen,
deben, entre otras cosas, tener como objetivo intentar comprender esta triple
revolución, en resumen reflexionar claramente sobre esta complejidad
tomando en cuenta estas diferentes imágenes, estas diferentes obras, estas
diferentes artes y estos diferentes enfoques.
Una vez más, la investigación en estética debe apoyarse en lo sensible
y lo teorético y así aprender y comprender con modestia y ambición, con rigor
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y placer, lo que las artes de la imagen nos pueden revelar, anunciar y ofrecer.
Las artes y los artistas tienen mucho que enseñarnos, tanto al nivel de lo sensible
como al nivel de lo teorético, o sea al nivel de la estética. Una gran obra
de arte enseña a ser más sensible y a la vez a pensar mejor; lo que hace la
estética sólo es volver a decírnoslo.
Las investigaciones regionales deben continuar de dos maneras: por
una parte a partir de diferentes tipos de imágenes, por otra a partir de problemáticas
vinculadas a la imagen. Gracias a estas investigaciones regionales
se establecen estéticas regionales para desembocar en una estética general
de la imagen.
Entonces comprendemos un poco mejor, gracias a las artes de la imagen,
por qué y cómo una imagen bella y rebelde y una obra creadora y crítica
pueden surgir y cambiar completamente la historia de un sujeto.
*
Para terminar, permítanme citar un extracto del texto que publiqué en
1999 en Guide de la maîtrise d’arts plastiques (Guía de la licenciatura de artes
plásticas): la primera recomendación que doy es demostrar inteligencia, más
exactamente tener la mejor inteligencia posible de las cosas y la mejor inteligencia
posible entre los seres.
Escribí: “Siempre se exige una cosa: no la erudición, no la conformidad
con una moda o una academia, sino la inteligencia, la inteligencia en
investigación, en acción y en creación, es decir la capacidad de poner lazos
entre las cosas, de encontrar relaciones, de interrogar mediaciones. Un gran
artista, un gran creador siempre es inteligente; la persona que hace una
licenciatura tiene que ser no sólo estudiante [es decir la o el que adquiere
conocimiento y comprensión], pero también, y sobre todo “élève” (“alumno”
en francés), es decir la o el que se eleva [hacia un estado y un ser superior
al que posee y es,] hacia la inteligencia y un dominio [relativo] de sí mismo
y de sus creaciones.
Por otra parte, una buena inteligencia entre los seres es más que deseable:
primero entre el estudiante y el director de licenciatura; luego entre los
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estudiantes quienes trabajan con el mismo director [tienen que aprender a
trabajar en equipos de investigación]; por fin en el seno del equipo de los
directores de licenciatura: es la condición necesaria de una sinergia para la
creación, la investigación y la publicación, y eso de manera dialéctica; el estudiante
debe enriquecerse con esta pluralidad.”
Acabo el texto escribiendo: “La licenciatura de artes plásticas revela un
dominio de la inteligencia y de la sensibilidad.”
En esta perspectiva deseo dirigir investigaciones, dirigir mis investigaciones,
porque no hay investigación sin ética.
François Soulages
Traducción: Annette Maxime y Fabien Thibault del Institut français de Bilbao
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¿Acaso los medios reflejan la realidad?
Fuente: LE MONDE
Nuevas censuras, sutiles manipulaciones
Por: Ryszard Kapuscinski
¿Acaso los medios reflejan la realidad del mundo?
Las nuevas tecnologías han trastornado al periodismo; se han formado grandes grupos mediáticos con ambiciones planetarias; la instantaneidad y la noticia en directo han modificado las condiciones de investigación y el imperativo del rendimiento ha reemplazado a las más nobles exigencias cívicas. Pero en todas partes, otro periodismo, más preocupado por la verdad y el rigor, resiste en nombre de una sana concepción de la información y de la democracia.
________________________________________
En los debates sobre los medios se presta una atención excesiva a los problemas técnicos, a las leyes del mercado, a la competencia, a las innovaciones y a la audiencia. Y una atención insuficiente a los aspectos humanos. No soy un teórico de los medios, sino un simple periodista, un escritor que se consagra desde hace más de cuarenta años a recoger y procesar la información (y también a consumirla). Me gustaría dar a conocer las conclusiones a las que he llegado como resultado de mi larga experiencia en los medios.
Mi primera observación concierne a las dimensiones. Afirmar, como suele hacerse, que "la humanidad entera" está pendiente de lo que hacen o dicen los medios es una exageración. Incluso en el caso de un acontecimiento como la apertura de los Juegos Olímpicos, sus dos mil millones de telespectadores sólo representan un tercio de la población planetaria.
Otros megaeventos (mundial de fútbol, guerras, casamientos o exequias de grandes personalidades), son difundidos masivamente en las pantallas, pero sólo los miran un 10 o 20% de los humanos. Es cierto que esto representa una multitud gigantesca, pero no por cierto "la humanidad entera" . Cientos de millones de personas carecen de todo contacto con los medios. En diversas regiones de África, la televisión, la radio e incluso los diarios son inexistentes. En Malawi hay sólo un diario; en Liberia, dos, por otra parte casi nulos, pero nada de televisión.
En muchos países, la televisión funciona sólo dos o tres horas por día. Y en vastas extensiones de Asia -por ejemplo en Siberia, en Kazajstán o en Mongolia-existen relevos televisivos, pero los receptores de TV no permiten captar los programas... En la época de Leónidas Brezhnev, en los grandes espacios de la Siberia soviética los programas de radio occidentales ni siquiera eran interferidos, porque al carecer de receptores, nadie podía escucharlos.
Una gran parte de la humanidad sigue viviendo fuera del radio de influencia de los medios y no tiene ninguna razón para inquietarse por las eventuales manipulaciones mediáticas o por la mala influencia de los medios masivos. En muchos países, particularmente en América Latina y en África, la única función de la televisión es la de entretener. Hay televisores en los bares, en los restaurantes y en los hoteles. La gente tiene la costumbre de ir a los bares para tomar algo y mirar la tele. Y a nadie se le ocurriría la idea de exigirle seriedad a ese medio, o que tenga alguna clase de función educativa o informativa. La mayoría de los africanos o de los latinoamericanos no esperan de la televisión una interpretación seria del mundo, del mismo modo que nosotros no la esperaríamos de un circo.
Un cambio radical
________________________________________
La gran revolución de las nuevas tecnologías es un fenómeno reciente. Su primera consecuencia importante fue un cambio radical en el universo del periodismo. Pensemos en la primera reunión cumbre de los jefes de estado de África. Tuvo lugar en Addis-Abeba (Etiopía) en 1963. Para cubrirla llegaron periodistas de todas partes del mundo. Alrededor de doscientos enviados especiales y corresponsales de los grandes diarios internacionales, de agencias de prensa y de estaciones de radio. Algunos equipos de filmación grababan para las actualidades cinematográficas, pero no hubo ni un solo equipo de televisión. Éramos todos conocidos, sabíamos lo que cada uno estaba haciendo y hasta éramos amigos. Estaban presentes auténticos maestros de la pluma y verdaderos expertos en los grandes temas internacionales. Cuando lo pienso, me parece que fue la última gran reunión de periodistas del mundo, el fin de una época heroica en la que el periodismo era considerado como una profesión reservada a los elegidos, una vocación elevada, noble, que demandaba a quien se interesara en ella una dedicación plena, de por vida.
Desde entonces, todo ha cambiado. El relevamiento y la difusión de la información se ha transformado en una actividad que ejercen miles de personas en cada país. Las escuelas de periodismo se multiplicaron, formando año a año a recién llegados a la profesión. Antes, el periodismo era una misión, no una carrera. Hoy son incontables los individuos que practican el periodismo sin estar identificados con esta profesión o sin haber decidido consagrarle plenamente sus vidas o lo mejor de sí mismos. Para algunos es una especie de hobby, que pueden abandonar en cualquier momento para hacer alguna otra cosa. Muchos periodistas actuales podrían trabajar mañana en una empresa de publicidad, y pasado mañana ser agentes de cambio...
Las nuevas tecnologías provocaron una multiplicación de los medios. ¿Cuáles son las consecuencias? La principal es el descubrimiento de que la información es una mercancía, cuya venta y difusión puede traer importantes ganancias. Tiempo atrás, el valor de la información estaba asociado a diversos parámetros, particularmente al de la verdad. Se la concebía también como un arma a favor del combate político. Todavía está vivo el recuerdo de los estudiantes que en la época del comunismo quemaban en la calle ejemplares de los diarios del Partido Comunista al grito de "la prensa nos miente" . Hoy todo ha cambiado. El precio de una información depende de la demanda, del interés que suscita. Lo primordial es la venta. Una información se considera sin valor si no llega a interesar al gran público.
El descubrimiento del valor mercantil de la información desencadenó la afluencia de los grandes capitales hacia los medios. Los periodistas idealistas, esos dulces soñadores en busca de la verdad que antes dirigían los medios, han sido reemplazados por hombres de negocios a la cabeza de las empresas de prensa.
Todos los que frecuentan las redacciones de los diarios, de los canales de televisión o de las radios pueden constatar fácilmente este cambio. En otros tiempos, los medios estaban instalados en edificios de segunda categoría y tenían oficinas estrechas, oscuras y mal acondicionadas, donde hormigueaban unos periodistas andrajosos y sin un centavo, rodeados de montañas de archivos en desorden, de diarios y de libros. Hoy basta con ir a los locales de una gran cadena de televisión: los edificios son suntuosos palacios, todos de mármol y espejos. Modelos-recepcionistas guían al turista a través de largos corredores calafateados. Ahora esos palacios son el asiento de un poder del que en otros tiempos sólo disponían los presidentes o los jefes de gobierno. Ese poder está ahora en manos de los dueños de los nuevos grupos mediáticos.
Desde que se la considera una mercancía, la información ha dejado de estar sometida a los criterios tradicionales de la verificación, la autenticidad o el error. Actualmente se rige por las leyes del mercado. Esta es la evolución más significativa entre todas las que han afectado al campo de la cultura. Consecuencia: los antiguos héroes del periodismo se han visto sustituidos por un impactante número de trabajadores de los medios, casi todos sumergidos en el anonimato. La terminología utilizada en Estados Unidos es reveladora del fenómeno: el media-worker suplanta frecuentemente al journalist.
La manada mediática
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El mundo de los medios ha explotado de tal modo que comienza a tener vida propia, como una entidad autosuficiente. La guerra interna que se libra entre los grupos mediáticos se ha convertido en una realidad más intensa que la del mundo que los rodea. Importantes equipos de "enviados especiales" recorren el mundo. Forman una gran manada en cuyo seno los periodistas se vigilan unos a otros. Hay que conseguir la información antes que el vecino. El scoop 1 o la muerte. Aunque muchos importantes acontecimientos tengan lugar simultáneamente en el mundo, los medios sólo cubrirán uno: el que haya atraído la atención de toda la manada.
Más de una vez formé parte de esa manada. Llegué a describirla en uno de mis libros 2 y sé cómo funciona. La crisis provocada en 1979 por el secuestro de rehenes estadounidenses en Teherán es un ejemplo. Aunque en la capital de Irán en realidad no sucedía nada, miles de enviados especiales venidos del mundo entero se quedaron durante meses en esa ciudad. La misma manada se desplazó años más tarde al Golfo, durante la guerra de 1991, aunque no podía hacer nada en el lugar, porque los estadounidenses prohibían acercarse al frente. En el mismo momento, se estaban produciendo acontecimientos atroces en Mozambique y en Sudán; pero no conmovían a nadie, porque la manada estaba en el Golfo. En diciembre de 1991, en momentos del golpe de Estado, Rusia fue objeto de los mismos miramientos. Mientras los acontecimientos verdaderamente importantes -huelgas y manifestaciones- se desarrollaban en San Petersburgo, el mundo lo ignoraba, ya que los enviados de todos los medios no se movían de la capital, a la espera de que sucediera algo en Moscú, donde reinaba la mayor de las calmas.
Las nuevas tecnologías, sobre todo la telefonía móvil y el correo electrónico, han transformado radicalmente las relaciones entre los cronistas y sus jefes. Antes, el enviado de un diario, el corresponsal de una agencia de prensa o de una cadena de televisión disponía de una gran libertad y podía dar libre curso a su iniciativa personal. Buscaba la información, la descubría, la verificaba, la seleccionaba y le daba forma. Actualmente, y cada vez más, es sólo un peón a quien su jefe desplaza por el mundo desde sus oficinas, que pueden estar en el otro extremo del planeta. Ese jefe, por su parte, dispone de informaciones a su alcance, provenientes de una multitud de fuentes (cadenas de información continua, cables de agencias, Internet) y así puede tener su propia apreciación de los hechos, a menudo muy distinta de la del cronista que cubre el acontecimiento en el lugar. A veces el jefe no puede esperar pacientemente que el cronista termine su trabajo. Entonces es él quien informa al cronista del curso de los acontecimientos y lo único que espera de su enviado especial es que le confirme la idea que el jefe ya se ha hecho de todo el asunto. Muchos cronistas empiezan a tener miedo de buscar la verdad por sí mismos.
En México, un amigo mío trabajaba para las cadenas de televisión estadounidenses. Me lo encontré en la calle, filmando unos enfrentamientos entre los estudiantes y la policía. "¿Qué pasa, John? ", le pregunté. "No tengo ni la menor idea" , me contestó sin dejar de filmar. "Yo sólo registro, me conformo con captar imágenes; después las mando al canal que hace lo que quiere con este material" . La ignorancia de los enviados especiales sobre los acontecimientos que deben describir es a veces pasmosa. En ocasión de las huelgas de Gdansk de agosto de 1981, donde nació el sindicato Solidaridad, la mitad de los periodistas extranjeros que fueron a Polonia a cubrir el incidente no sabían situar a Gdansk (ex Danzig) en el mapamundi. Sabían todavía menos sobre Ruanda, en tiempos de las matanzas de 1994. La mayoría de ellos ponían por primera vez un pie en el continente africano y habían desembarcado directamente en el aeropuerto de Kigali, en aviones fletados por la ONU, sabiendo apenas dónde se encontraban. Casi todos ignoraban las causas y las razones del conflicto.
Pero los periodistas no son los culpables. Son las primeras víctimas de la arrogancia de sus patrones, los grupos mediáticos, las grandes redes de televisión. "¿Qué más pueden exigirme? ", me decía hace poco un camarógrafo del equipo de una gran cadena de televisión estadounidense. "¡En una sola semana, tuve que filmar en cinco países de tres continentes diferentes! ".
La historia según la TV
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Esta metamorfosis de los medios plantea una pregunta fundamental: ¿cómo comprender el mundo? Hasta ahora, aprendíamos historia gracias al saber que nos dejaban como herencia nuestros ancestros, a lo que contenían los archivos y a los descubrimientos de los historiadores. Hoy la pantalla chica se ha transformado en la nueva (y prácticamente única) fuente de la historia, que destila la versión concebida y desarrollada por la televisión. Mientras el acceso a los documentos sigue siendo difícil, la versión difundida por la televisión, incompetente e ignorante, se impone sin que podamos impugnarla. El ejemplo más esclarecedor de este fenómeno puede ser Ruanda, país que conozco muy bien. Cientos de millones de personas en el mundo vieron a las víctimas de las cacerías étnicas acompañadas de comentarios que en su mayor parte eran completamente erróneos. ¿Cuántos telespectadores completaron esta visión remitiéndose a estudios competentes sobre Ruanda? El peligro está en que los medios se consumen con mucha más facilidad que los libros. La civilización se vuelve cada vez más dependiente de la versión de la historia que imagina la televisión. Una versión a menudo falsa y sin fundamentos. Con el paso del tiempo, el telespectador masivo sólo conocerá la historia "telefalsificada" , y sólo un pequeño número de personas tendrán conciencia de que existe otra versión más auténtica de la historia.
Rudolf Arnheim, gran teórico de la cultura, predijo ya proféticamente en los años 30 en su libro Film as Art 3, que el ser humano confundiría al mundo tal como lo perciben sus sensaciones con el mundo interpretado por el pensamiento, y creería que ver es comprender. Pero esto es falso. La televisión -escribió Arnheim- "será una de las pruebas más rigurosas para nuestro conocimiento. Podrá enriquecer nuestras mentes, pero también podrá aletargarlas" . Tenía razón. La televisión utiliza la confusión, generalmente inconsciente, entre ver y saber, entre ver y comprender, para manipular a la gente. En una dictadura, se recurre a la censura; en una democracia, a la manipulación. El blanco de las agresiones es siempre el mismo: el ciudadano medio. Cuando los medios se refieren a sí mismos, enmascaran el problema de fondo con la forma, reemplazan la filosofía con la técnica. Se preguntan cómo editar, cómo redactar o cómo imprimir. Discuten problemas de montaje, de bases de datos, o de la capacidad de los discos rígidos. En contrapartida, nadie cuestiona el contenido de lo que se quiere editar, redactar o imprimir. El problema del mensajero es reemplazado por el del mensaje. Desgraciadamente, como se lamentaba Marshall McLuhan, el mensajero tiende a transformarse en el contenido del mensaje.
Tomemos el ejemplo de la pobreza en el mundo, que sin lugar a dudas es el mayor problema de este fin de siglo. ¿Cómo lo tratan las grandes redes de televisión? La primera manipulación consiste en presentar la pobreza como sinónimo del drama del hambre. Pero dos tercios de la humanidad viven en la miseria, en razón de una distribución desigual de las riquezas en el mundo. La hambruna, por su parte, aparece en ciertos momentos y en lugares muy precisos, ya que se trata de un drama de dimensión generalmente local. Además, sus causas suelen deberse la mayoría de las veces a cataclismos como sequías o inundaciones y a veces también a las guerras. Es preciso agregar que los mecanismos de lucha contra el hambre -en tanto flagelo imprevisto y puntual- son relativamente eficaces. Para combatirla, se utilizan los excedentes de alimentos de que disponen los países ricos, que son enviados masivamente allí donde la necesidad se hace sentir. Lo que nos muestran en las pantallas de la televisión son operativos de lucha contra el hambre, como los de Sudán o Somalía. En cambio, no se pronuncia una sola palabra sobre la necesidad de erradicar la miseria mundial, endémica y generalizada.
La segunda estratagema utilizada por los manipuladores de la miseria es su presentación en programas de carácter geográfico, etnográfico y turístico, que llevan a descubrir regiones exóticas del planeta. De esta forma, la miseria es asimilada al exotismo y la televisión filtra el mensaje de que los lugares predilectos de la miseria son las regiones exóticas. Vista desde esta perspectiva, la miseria aparece como un fenómeno curioso, una atracción casi turística. Imágenes de ese tipo abundan particularmente en canales temáticos como Travel, Discovery, etc.
La última artimaña de esos manipuladores consiste en presentar a la miseria como un dato estadístico, un parámetro trivial del mundo real. Una concepción tal de la miseria la consagra a la eternidad; el ser humano no puede experimentarla sino como una amenaza para la civilización puesto que debe aprender a vivir con ella.
Volvamos al punto de partida: ¿los medios reflejan el mundo? Lamentablemente, lo hacen de una manera muy superficial y fragmentaria. Se concentran en las visitas presidenciales o en los atentados terroristas; e incluso estos temas parecen interesarles cada vez menos. Durante los últimos cuatro años, la audiencia de los informativos de la televisión de las tres principales cadenas estadounidenses cayó del 60 al 38% del total de los espectadores. El 72% de los temas son de carácter local y tratan sobre violencia, drogas, agresiones y delitos. Consagran sólo el 5% de su tiempo a la información internacional; y muchas ediciones llegan a pasar por alto estos temas. En 1987, la edición estadounidense del semanario Time dedicó 11 portadas a temas internacionales; diez años más tarde, en 1997, sólo una. La selección de la información se basa en el principio: "cuanta más sangre, más se vende" 4.
Un periodismo que resiste
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Vivimos en un mundo paradójico. Por un lado, nos dicen que el desarrollo de los medios de comunicación unió entre sí a todas las regiones del planeta para formar una "aldea global" ; y por otra parte la temática internacional ocupa cada vez menos espacio en los medios, oculta por la información local, por los titulares sensacionalistas, por los chismes, el people y toda la información-mercancía.
Pero seamos justos, la revolución de los medios está en su apogeo. Se trata de un fenómeno reciente en la civilización humana; demasiado reciente como para haber podido producir los anticuerpos necesarios para combatir las patologías que genera: manipulación, corrupción, arrogancia, veneración de la pornografía. La literatura sobre los medios es a veces muy crítica, a menudo también implacable. Tarde o temprano esta crítica ejercerá su influencia, al menos parcialmente, sobre el contenido de los medios.
Además, hay que reconocer que muchas personas se sientan delante del televisor porque esperan ver exactamente lo que la televisión les ofrece. Ya en los años 30, el filósofo español Ortega y Gasset escribió en su libro La rebelión de las masas que la sociedad es una colectividad de personas satisfechas de sí mismas, de sus gustos y de sus elecciones.
Por último, el mundo de los medios es diverso. Es una realidad con varias capas. Al lado de los "medios-chatarra" , hay otros formidables: existen algunos prodigiosos programas de televisión, excelentes emisiones de radio y periódicos notables. Para quien desea una información honesta, de reflexión profunda y fundada sobre sólidos conocimientos, no faltan los medios. A veces es difícil disponer del tiempo necesario para asimilar la oferta existente. A menudo se vilipendia a los medios para justificar el letargo en el que están sumergidas nuestras propias conciencias, y nuestra pasividad.
Y nadie ignora que en las redacciones de los diarios, en los estudios de radio y de televisión, hay periodistas sensibles y de gran talento, gente que estima a sus contemporáneos, que considera que nuestro planeta es un lugar apasionante, que vale la pena conocer, comprender y salvar. La mayor parte del tiempo esos periodistas trabajan dando prueba de abnegación y devoción, con entusiasmo y espíritu de sacrificio, renunciando a las facilidades, al bienestar, llegando incluso a descuidar su seguridad personal. Con el único objetivo de dar testimonio del mundo que nos rodea, de la multitud de peligros y esperanzas que esconde.
NDLR: (Este texto retoma lo esencial del discurso pronunciado por el autor en Estocolmo, el 19-11-98, en el transcurso de la ceremonia de entrega de los premios nacionales de periodismo Stora Jurnalstpriset.)
1. La palabra scoop es un anglicismo que designa la información dada en exclusividad por un medio.
2. D'une guerre l'autre, Flammarion, París, 1998.
3. Traducción francesa: Le Cinéma est un art, éditions de l'Arche, París, 1989. Véase también de Rudolph Arnheim, La Pensée visuelle, Flammarion, París, 1976.
4. Serge Halimi, "Un journalisme de racolage" , Le Monde diplomatique, París, agosto de 1998.
Ryszard Kapuscinski
Periodista y escritor polaco. Autor, entre otros, de El Imperio, Anagrama, Madrid, 1997, y Ebène, Plon, París, 2000.
Nuevas censuras, sutiles manipulaciones
Por: Ryszard Kapuscinski
¿Acaso los medios reflejan la realidad del mundo?
Las nuevas tecnologías han trastornado al periodismo; se han formado grandes grupos mediáticos con ambiciones planetarias; la instantaneidad y la noticia en directo han modificado las condiciones de investigación y el imperativo del rendimiento ha reemplazado a las más nobles exigencias cívicas. Pero en todas partes, otro periodismo, más preocupado por la verdad y el rigor, resiste en nombre de una sana concepción de la información y de la democracia.
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En los debates sobre los medios se presta una atención excesiva a los problemas técnicos, a las leyes del mercado, a la competencia, a las innovaciones y a la audiencia. Y una atención insuficiente a los aspectos humanos. No soy un teórico de los medios, sino un simple periodista, un escritor que se consagra desde hace más de cuarenta años a recoger y procesar la información (y también a consumirla). Me gustaría dar a conocer las conclusiones a las que he llegado como resultado de mi larga experiencia en los medios.
Mi primera observación concierne a las dimensiones. Afirmar, como suele hacerse, que "la humanidad entera" está pendiente de lo que hacen o dicen los medios es una exageración. Incluso en el caso de un acontecimiento como la apertura de los Juegos Olímpicos, sus dos mil millones de telespectadores sólo representan un tercio de la población planetaria.
Otros megaeventos (mundial de fútbol, guerras, casamientos o exequias de grandes personalidades), son difundidos masivamente en las pantallas, pero sólo los miran un 10 o 20% de los humanos. Es cierto que esto representa una multitud gigantesca, pero no por cierto "la humanidad entera" . Cientos de millones de personas carecen de todo contacto con los medios. En diversas regiones de África, la televisión, la radio e incluso los diarios son inexistentes. En Malawi hay sólo un diario; en Liberia, dos, por otra parte casi nulos, pero nada de televisión.
En muchos países, la televisión funciona sólo dos o tres horas por día. Y en vastas extensiones de Asia -por ejemplo en Siberia, en Kazajstán o en Mongolia-existen relevos televisivos, pero los receptores de TV no permiten captar los programas... En la época de Leónidas Brezhnev, en los grandes espacios de la Siberia soviética los programas de radio occidentales ni siquiera eran interferidos, porque al carecer de receptores, nadie podía escucharlos.
Una gran parte de la humanidad sigue viviendo fuera del radio de influencia de los medios y no tiene ninguna razón para inquietarse por las eventuales manipulaciones mediáticas o por la mala influencia de los medios masivos. En muchos países, particularmente en América Latina y en África, la única función de la televisión es la de entretener. Hay televisores en los bares, en los restaurantes y en los hoteles. La gente tiene la costumbre de ir a los bares para tomar algo y mirar la tele. Y a nadie se le ocurriría la idea de exigirle seriedad a ese medio, o que tenga alguna clase de función educativa o informativa. La mayoría de los africanos o de los latinoamericanos no esperan de la televisión una interpretación seria del mundo, del mismo modo que nosotros no la esperaríamos de un circo.
Un cambio radical
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La gran revolución de las nuevas tecnologías es un fenómeno reciente. Su primera consecuencia importante fue un cambio radical en el universo del periodismo. Pensemos en la primera reunión cumbre de los jefes de estado de África. Tuvo lugar en Addis-Abeba (Etiopía) en 1963. Para cubrirla llegaron periodistas de todas partes del mundo. Alrededor de doscientos enviados especiales y corresponsales de los grandes diarios internacionales, de agencias de prensa y de estaciones de radio. Algunos equipos de filmación grababan para las actualidades cinematográficas, pero no hubo ni un solo equipo de televisión. Éramos todos conocidos, sabíamos lo que cada uno estaba haciendo y hasta éramos amigos. Estaban presentes auténticos maestros de la pluma y verdaderos expertos en los grandes temas internacionales. Cuando lo pienso, me parece que fue la última gran reunión de periodistas del mundo, el fin de una época heroica en la que el periodismo era considerado como una profesión reservada a los elegidos, una vocación elevada, noble, que demandaba a quien se interesara en ella una dedicación plena, de por vida.
Desde entonces, todo ha cambiado. El relevamiento y la difusión de la información se ha transformado en una actividad que ejercen miles de personas en cada país. Las escuelas de periodismo se multiplicaron, formando año a año a recién llegados a la profesión. Antes, el periodismo era una misión, no una carrera. Hoy son incontables los individuos que practican el periodismo sin estar identificados con esta profesión o sin haber decidido consagrarle plenamente sus vidas o lo mejor de sí mismos. Para algunos es una especie de hobby, que pueden abandonar en cualquier momento para hacer alguna otra cosa. Muchos periodistas actuales podrían trabajar mañana en una empresa de publicidad, y pasado mañana ser agentes de cambio...
Las nuevas tecnologías provocaron una multiplicación de los medios. ¿Cuáles son las consecuencias? La principal es el descubrimiento de que la información es una mercancía, cuya venta y difusión puede traer importantes ganancias. Tiempo atrás, el valor de la información estaba asociado a diversos parámetros, particularmente al de la verdad. Se la concebía también como un arma a favor del combate político. Todavía está vivo el recuerdo de los estudiantes que en la época del comunismo quemaban en la calle ejemplares de los diarios del Partido Comunista al grito de "la prensa nos miente" . Hoy todo ha cambiado. El precio de una información depende de la demanda, del interés que suscita. Lo primordial es la venta. Una información se considera sin valor si no llega a interesar al gran público.
El descubrimiento del valor mercantil de la información desencadenó la afluencia de los grandes capitales hacia los medios. Los periodistas idealistas, esos dulces soñadores en busca de la verdad que antes dirigían los medios, han sido reemplazados por hombres de negocios a la cabeza de las empresas de prensa.
Todos los que frecuentan las redacciones de los diarios, de los canales de televisión o de las radios pueden constatar fácilmente este cambio. En otros tiempos, los medios estaban instalados en edificios de segunda categoría y tenían oficinas estrechas, oscuras y mal acondicionadas, donde hormigueaban unos periodistas andrajosos y sin un centavo, rodeados de montañas de archivos en desorden, de diarios y de libros. Hoy basta con ir a los locales de una gran cadena de televisión: los edificios son suntuosos palacios, todos de mármol y espejos. Modelos-recepcionistas guían al turista a través de largos corredores calafateados. Ahora esos palacios son el asiento de un poder del que en otros tiempos sólo disponían los presidentes o los jefes de gobierno. Ese poder está ahora en manos de los dueños de los nuevos grupos mediáticos.
Desde que se la considera una mercancía, la información ha dejado de estar sometida a los criterios tradicionales de la verificación, la autenticidad o el error. Actualmente se rige por las leyes del mercado. Esta es la evolución más significativa entre todas las que han afectado al campo de la cultura. Consecuencia: los antiguos héroes del periodismo se han visto sustituidos por un impactante número de trabajadores de los medios, casi todos sumergidos en el anonimato. La terminología utilizada en Estados Unidos es reveladora del fenómeno: el media-worker suplanta frecuentemente al journalist.
La manada mediática
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El mundo de los medios ha explotado de tal modo que comienza a tener vida propia, como una entidad autosuficiente. La guerra interna que se libra entre los grupos mediáticos se ha convertido en una realidad más intensa que la del mundo que los rodea. Importantes equipos de "enviados especiales" recorren el mundo. Forman una gran manada en cuyo seno los periodistas se vigilan unos a otros. Hay que conseguir la información antes que el vecino. El scoop 1 o la muerte. Aunque muchos importantes acontecimientos tengan lugar simultáneamente en el mundo, los medios sólo cubrirán uno: el que haya atraído la atención de toda la manada.
Más de una vez formé parte de esa manada. Llegué a describirla en uno de mis libros 2 y sé cómo funciona. La crisis provocada en 1979 por el secuestro de rehenes estadounidenses en Teherán es un ejemplo. Aunque en la capital de Irán en realidad no sucedía nada, miles de enviados especiales venidos del mundo entero se quedaron durante meses en esa ciudad. La misma manada se desplazó años más tarde al Golfo, durante la guerra de 1991, aunque no podía hacer nada en el lugar, porque los estadounidenses prohibían acercarse al frente. En el mismo momento, se estaban produciendo acontecimientos atroces en Mozambique y en Sudán; pero no conmovían a nadie, porque la manada estaba en el Golfo. En diciembre de 1991, en momentos del golpe de Estado, Rusia fue objeto de los mismos miramientos. Mientras los acontecimientos verdaderamente importantes -huelgas y manifestaciones- se desarrollaban en San Petersburgo, el mundo lo ignoraba, ya que los enviados de todos los medios no se movían de la capital, a la espera de que sucediera algo en Moscú, donde reinaba la mayor de las calmas.
Las nuevas tecnologías, sobre todo la telefonía móvil y el correo electrónico, han transformado radicalmente las relaciones entre los cronistas y sus jefes. Antes, el enviado de un diario, el corresponsal de una agencia de prensa o de una cadena de televisión disponía de una gran libertad y podía dar libre curso a su iniciativa personal. Buscaba la información, la descubría, la verificaba, la seleccionaba y le daba forma. Actualmente, y cada vez más, es sólo un peón a quien su jefe desplaza por el mundo desde sus oficinas, que pueden estar en el otro extremo del planeta. Ese jefe, por su parte, dispone de informaciones a su alcance, provenientes de una multitud de fuentes (cadenas de información continua, cables de agencias, Internet) y así puede tener su propia apreciación de los hechos, a menudo muy distinta de la del cronista que cubre el acontecimiento en el lugar. A veces el jefe no puede esperar pacientemente que el cronista termine su trabajo. Entonces es él quien informa al cronista del curso de los acontecimientos y lo único que espera de su enviado especial es que le confirme la idea que el jefe ya se ha hecho de todo el asunto. Muchos cronistas empiezan a tener miedo de buscar la verdad por sí mismos.
En México, un amigo mío trabajaba para las cadenas de televisión estadounidenses. Me lo encontré en la calle, filmando unos enfrentamientos entre los estudiantes y la policía. "¿Qué pasa, John? ", le pregunté. "No tengo ni la menor idea" , me contestó sin dejar de filmar. "Yo sólo registro, me conformo con captar imágenes; después las mando al canal que hace lo que quiere con este material" . La ignorancia de los enviados especiales sobre los acontecimientos que deben describir es a veces pasmosa. En ocasión de las huelgas de Gdansk de agosto de 1981, donde nació el sindicato Solidaridad, la mitad de los periodistas extranjeros que fueron a Polonia a cubrir el incidente no sabían situar a Gdansk (ex Danzig) en el mapamundi. Sabían todavía menos sobre Ruanda, en tiempos de las matanzas de 1994. La mayoría de ellos ponían por primera vez un pie en el continente africano y habían desembarcado directamente en el aeropuerto de Kigali, en aviones fletados por la ONU, sabiendo apenas dónde se encontraban. Casi todos ignoraban las causas y las razones del conflicto.
Pero los periodistas no son los culpables. Son las primeras víctimas de la arrogancia de sus patrones, los grupos mediáticos, las grandes redes de televisión. "¿Qué más pueden exigirme? ", me decía hace poco un camarógrafo del equipo de una gran cadena de televisión estadounidense. "¡En una sola semana, tuve que filmar en cinco países de tres continentes diferentes! ".
La historia según la TV
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Esta metamorfosis de los medios plantea una pregunta fundamental: ¿cómo comprender el mundo? Hasta ahora, aprendíamos historia gracias al saber que nos dejaban como herencia nuestros ancestros, a lo que contenían los archivos y a los descubrimientos de los historiadores. Hoy la pantalla chica se ha transformado en la nueva (y prácticamente única) fuente de la historia, que destila la versión concebida y desarrollada por la televisión. Mientras el acceso a los documentos sigue siendo difícil, la versión difundida por la televisión, incompetente e ignorante, se impone sin que podamos impugnarla. El ejemplo más esclarecedor de este fenómeno puede ser Ruanda, país que conozco muy bien. Cientos de millones de personas en el mundo vieron a las víctimas de las cacerías étnicas acompañadas de comentarios que en su mayor parte eran completamente erróneos. ¿Cuántos telespectadores completaron esta visión remitiéndose a estudios competentes sobre Ruanda? El peligro está en que los medios se consumen con mucha más facilidad que los libros. La civilización se vuelve cada vez más dependiente de la versión de la historia que imagina la televisión. Una versión a menudo falsa y sin fundamentos. Con el paso del tiempo, el telespectador masivo sólo conocerá la historia "telefalsificada" , y sólo un pequeño número de personas tendrán conciencia de que existe otra versión más auténtica de la historia.
Rudolf Arnheim, gran teórico de la cultura, predijo ya proféticamente en los años 30 en su libro Film as Art 3, que el ser humano confundiría al mundo tal como lo perciben sus sensaciones con el mundo interpretado por el pensamiento, y creería que ver es comprender. Pero esto es falso. La televisión -escribió Arnheim- "será una de las pruebas más rigurosas para nuestro conocimiento. Podrá enriquecer nuestras mentes, pero también podrá aletargarlas" . Tenía razón. La televisión utiliza la confusión, generalmente inconsciente, entre ver y saber, entre ver y comprender, para manipular a la gente. En una dictadura, se recurre a la censura; en una democracia, a la manipulación. El blanco de las agresiones es siempre el mismo: el ciudadano medio. Cuando los medios se refieren a sí mismos, enmascaran el problema de fondo con la forma, reemplazan la filosofía con la técnica. Se preguntan cómo editar, cómo redactar o cómo imprimir. Discuten problemas de montaje, de bases de datos, o de la capacidad de los discos rígidos. En contrapartida, nadie cuestiona el contenido de lo que se quiere editar, redactar o imprimir. El problema del mensajero es reemplazado por el del mensaje. Desgraciadamente, como se lamentaba Marshall McLuhan, el mensajero tiende a transformarse en el contenido del mensaje.
Tomemos el ejemplo de la pobreza en el mundo, que sin lugar a dudas es el mayor problema de este fin de siglo. ¿Cómo lo tratan las grandes redes de televisión? La primera manipulación consiste en presentar la pobreza como sinónimo del drama del hambre. Pero dos tercios de la humanidad viven en la miseria, en razón de una distribución desigual de las riquezas en el mundo. La hambruna, por su parte, aparece en ciertos momentos y en lugares muy precisos, ya que se trata de un drama de dimensión generalmente local. Además, sus causas suelen deberse la mayoría de las veces a cataclismos como sequías o inundaciones y a veces también a las guerras. Es preciso agregar que los mecanismos de lucha contra el hambre -en tanto flagelo imprevisto y puntual- son relativamente eficaces. Para combatirla, se utilizan los excedentes de alimentos de que disponen los países ricos, que son enviados masivamente allí donde la necesidad se hace sentir. Lo que nos muestran en las pantallas de la televisión son operativos de lucha contra el hambre, como los de Sudán o Somalía. En cambio, no se pronuncia una sola palabra sobre la necesidad de erradicar la miseria mundial, endémica y generalizada.
La segunda estratagema utilizada por los manipuladores de la miseria es su presentación en programas de carácter geográfico, etnográfico y turístico, que llevan a descubrir regiones exóticas del planeta. De esta forma, la miseria es asimilada al exotismo y la televisión filtra el mensaje de que los lugares predilectos de la miseria son las regiones exóticas. Vista desde esta perspectiva, la miseria aparece como un fenómeno curioso, una atracción casi turística. Imágenes de ese tipo abundan particularmente en canales temáticos como Travel, Discovery, etc.
La última artimaña de esos manipuladores consiste en presentar a la miseria como un dato estadístico, un parámetro trivial del mundo real. Una concepción tal de la miseria la consagra a la eternidad; el ser humano no puede experimentarla sino como una amenaza para la civilización puesto que debe aprender a vivir con ella.
Volvamos al punto de partida: ¿los medios reflejan el mundo? Lamentablemente, lo hacen de una manera muy superficial y fragmentaria. Se concentran en las visitas presidenciales o en los atentados terroristas; e incluso estos temas parecen interesarles cada vez menos. Durante los últimos cuatro años, la audiencia de los informativos de la televisión de las tres principales cadenas estadounidenses cayó del 60 al 38% del total de los espectadores. El 72% de los temas son de carácter local y tratan sobre violencia, drogas, agresiones y delitos. Consagran sólo el 5% de su tiempo a la información internacional; y muchas ediciones llegan a pasar por alto estos temas. En 1987, la edición estadounidense del semanario Time dedicó 11 portadas a temas internacionales; diez años más tarde, en 1997, sólo una. La selección de la información se basa en el principio: "cuanta más sangre, más se vende" 4.
Un periodismo que resiste
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Vivimos en un mundo paradójico. Por un lado, nos dicen que el desarrollo de los medios de comunicación unió entre sí a todas las regiones del planeta para formar una "aldea global" ; y por otra parte la temática internacional ocupa cada vez menos espacio en los medios, oculta por la información local, por los titulares sensacionalistas, por los chismes, el people y toda la información-mercancía.
Pero seamos justos, la revolución de los medios está en su apogeo. Se trata de un fenómeno reciente en la civilización humana; demasiado reciente como para haber podido producir los anticuerpos necesarios para combatir las patologías que genera: manipulación, corrupción, arrogancia, veneración de la pornografía. La literatura sobre los medios es a veces muy crítica, a menudo también implacable. Tarde o temprano esta crítica ejercerá su influencia, al menos parcialmente, sobre el contenido de los medios.
Además, hay que reconocer que muchas personas se sientan delante del televisor porque esperan ver exactamente lo que la televisión les ofrece. Ya en los años 30, el filósofo español Ortega y Gasset escribió en su libro La rebelión de las masas que la sociedad es una colectividad de personas satisfechas de sí mismas, de sus gustos y de sus elecciones.
Por último, el mundo de los medios es diverso. Es una realidad con varias capas. Al lado de los "medios-chatarra" , hay otros formidables: existen algunos prodigiosos programas de televisión, excelentes emisiones de radio y periódicos notables. Para quien desea una información honesta, de reflexión profunda y fundada sobre sólidos conocimientos, no faltan los medios. A veces es difícil disponer del tiempo necesario para asimilar la oferta existente. A menudo se vilipendia a los medios para justificar el letargo en el que están sumergidas nuestras propias conciencias, y nuestra pasividad.
Y nadie ignora que en las redacciones de los diarios, en los estudios de radio y de televisión, hay periodistas sensibles y de gran talento, gente que estima a sus contemporáneos, que considera que nuestro planeta es un lugar apasionante, que vale la pena conocer, comprender y salvar. La mayor parte del tiempo esos periodistas trabajan dando prueba de abnegación y devoción, con entusiasmo y espíritu de sacrificio, renunciando a las facilidades, al bienestar, llegando incluso a descuidar su seguridad personal. Con el único objetivo de dar testimonio del mundo que nos rodea, de la multitud de peligros y esperanzas que esconde.
NDLR: (Este texto retoma lo esencial del discurso pronunciado por el autor en Estocolmo, el 19-11-98, en el transcurso de la ceremonia de entrega de los premios nacionales de periodismo Stora Jurnalstpriset.)
1. La palabra scoop es un anglicismo que designa la información dada en exclusividad por un medio.
2. D'une guerre l'autre, Flammarion, París, 1998.
3. Traducción francesa: Le Cinéma est un art, éditions de l'Arche, París, 1989. Véase también de Rudolph Arnheim, La Pensée visuelle, Flammarion, París, 1976.
4. Serge Halimi, "Un journalisme de racolage" , Le Monde diplomatique, París, agosto de 1998.
Ryszard Kapuscinski
Periodista y escritor polaco. Autor, entre otros, de El Imperio, Anagrama, Madrid, 1997, y Ebène, Plon, París, 2000.
CLASIFICACION DE LA FOTOGRAFIA DE PRENSA
4.2. La lectura de una imagen FOTOPERIODISMO. TEORÍA.
TEMA 1: INTRODUCCIÓN
El concepto de fotografía en prensa es muy amplio. No toda fotografía publicada en prensa es fotoperiodismo, sino que hay otros tipos. Se debe distinguir lo que es contenido editorial (lo decide el departamento de redacción) y lo que es contenido no editorial (departamento de publicidad,...). En esta asignatura sólo tendremos en cuenta el contenido editorial (puede ser fotografía e infografía).
Fotoperiodismo: imagen periodística que mantiene por encima de todo una vinculación y un compromiso con la realidad. Por lo tanto, está vinculado a los valores sobre realidades informativas significativas para los colectivos.
Documentalismo: también mantiene ese compromiso con la realidad pero es más amplio que el fotoperiodismo porque no está sujeto únicamente a la imagen impresa. Por lo tanto, podemos decir que el doc. engloba el fotop. y además reúne otros campos (libros, exposiciones,...).
*Así, documentalismo y fotoperiodismo comparten estéticas, temáticas,... Y por eso es difícil distinguir entre uno y otro: la única diferencia es el canal, donde los situamos.
Fotoilustración: Imagen que no tiene compromiso con la realidad (puede ser un montaje). Generalmente auxilia o complementa un texto.
-El uso de la fotoilustración con valor informativo se está poniendo de moda, y esto es un peligro porque se sustituye una imagen de la realidad por otra mucho más espectacular pero que no es real. Así, se cargan la función testimonial de la imagen (p.ej. los fotomontajes de la guerra de Israel con las dos banderas enfrentadas y un mísil en medio; queda muy espectacular pero es sólo un montaje). Un reportaje de fotoperiodismo requiere mucho tiempo, y un reportaje de fotoilustración sólo requiere el software adecuado.
Los motivos por los cuales se está haciendo este uso de la fotoilustración:
1. Es mucho más espectacular (aunque no informe de la realidad).
2. Es mucho más fácil de conseguir y más segura.
3. No requiere tiempo ni paciencia: ilustra la información en lugar de cubrirla
El márketing cada vez está más presente en las decisiones periodísticas en todos los ámbitos, pero especialmente en el campo visual, porque es el primero que atrae al lector (el márketing le gana terreno al periodismo hasta dentro de los medios). Por ej., en las portadas de revistas del estilo QUO (...) aparecen fotoilustraciones en lugar de fotos periodísticas porque son mucho más espectaculares. Los colores también soy muy llamativos, utilizando especialmente el rojo como base (en los títulos, en el nombre del medio, ...). De esta manera la fotoilustración le va ganando terreno al fotoperiodismo, como si la gente ya no se “contentara” con imágenes reales.
En el caso de utilizar fotoilustraciones, es mejor que se mezclen imágenes reales con elementos virtuales, porque aportan ítems de realidad y dan mayor credibilidad a la ilustración.
TEMA 2: SITUACIÓN DE LA IMAGEN EN LA PRENSA
2.1. Características generales de prensa diaria y no diaria
La prensa en general, y sobretodo la prensa diaria, se ve obligada a incluir numerosas imágenes para competir con los medios visuales, que tienen mayor rapidez y más fuerza informativa gracias a éstas. Por esto, a veces se incluyen secciones “innecesarias” como por ejemplo “La imagen del día”, ...
Además, el hecho de que la información más importante del día deba llenarse con imágenes (a veces gratuitas) es otro gran error (todo el mundo ha visto esas imágenes ya en la TV y, además en movimiento). Y en cambio, a lo mejor, algunas noticias secundarias necesitan imagen pero no las buscan o incluyen porque no van en portada. Por esto afirmamos que actualmente el periodismo está desatendiendo las exigencias informativas de la imagen. Se repiten siempre los mismos esquemas (que permiten hacer la compaginación rápidamente), no hay renovación ni originalidad, y el principal problema es la desatención de la imagen, el hecho de no considerarla una información propia, sino como un comodín para llenar páginas.
La escasez y carencia de información gráfica es causa también de la mala utilización de la imagen visual, que actualmente se utiliza como soporte y complemento de la información escrita, estando subordinada a ella. Esto es una contradicción cuando precisamente la fuerza de la imagen se debe a que puede ser autónoma e independiente por sí misma.
Aunque los medios se puedan diferenciar ligeramente por sus inclinaciones ideológicas, la tendencia actual se decanta por un mimetismo de los medios casi absoluto: se está siguiendo un único modelo informativo (se produce una globalización visual).¿Cómo quieren competir entre ellos y cubrir diferentes segmentos de mercado y representar ideologías contrarias si el diseño de todos ellos es el mismo? En los últimos años se han renovado todos los medios, y todos han llegado a un mismo tipo de diseño. El problema es que no existe el papel de un editor gráfico que coordine el papel de la imagen en todo el producto. Actualmente se considera que usar las fotografías correctas es lo mismo que ofrecer las mismas fotos que los otros medios: eso, por encima de todo, empobrece el papel de la prensa.
Otra línea de prensa que funciona es la post-televisiva: El USA Today es el primer diario post-televisivo, y a nivel de contenidos visuales se trata de una sucesión de pequeños testimonios gráficos con mucha presencia humana, contextualizados mediante pies de foto explicativos. La verdad es que este tipo de imagen no ofrece casi información, en el sentido que la mayoría de personas las tenemos más que conocidas (políticos,...).Un seguimiento del USA Today aquí es el Periódico de Catalunya. Parece que estos medios estén partiendo de la base que todos sus lectores están culturalizados por la TV y, ahora, también, por Internet: Ofrecen miles de noticias cortas y poco profundas como si fueran menús, para que el lector elija las que quiera leer y las que no (mediante titulares,. Resúmenes en 2 minutos de todo el día,...). Esto, aunque lo presenten como una evolución, empobrece la prensa porque rebaja su papel de informadora-analista.
En el caso de la prensa no diaria, sobretodo las revistas, se busca la espectacularidad visual (aplicando nuevas tecnologías,...). Se busca el virtuosismo pero abandonando la importancia del papel informador de la imagen. La mayoría de portadas son personajes famosos: el objetivo no es informar, sino hacer tapas atractivas para vender más. (Por ejemplo: parece que Hola! Y El País de las Tentaciones sean muy diferentes entre sí, pero sencillamente es el mismo planteamiento pero dirigido a sectores sociales distintos: ofrecen personajes reconocibles susceptibles de ser imitados o seguidos por los lectores. Juegan con el modelo-tipo a imitar para crear una identidad colectiva que interesa desde el punto de vista del consumo).
El hecho de que haya esta tendencia no quiere decir que sea absolutamente pésima: se pueden conseguir obras de arte. Pero se tiene que buscar un EQUILIBRIO, unos altos niveles de contenido escritos y visuales.
2.2. La prensa y su relación con la moda
El estilo People y la moda tienen mucho en común. La imagen es su pilar básico y por eso se le dedica mucha atención (no como en la prensa diaria).
Las revistas de moda realmente no se venden para ver ropa, sino para modalizar la sociedad: adaptarla al modelo que interesa, construir la identidad colectiva (lo que se lleva y lo que no, lo fashion y lo hortera,...). De hecho, esto es lo que pasa con People (la prueba más delatora es que los fotógrafos de estos medios son casi siempre los mismos, de modo que el estilo de la imagen tambien es similar).
Estos medios, como otros (el cine, la TV,...) se convierten en modelo de referencia para el comportamiento a muchos niveles: te ofrecen el modelo de vida americano, que luego facilita la entrada a muchos otros niveles (económico, político,..).
*Estos medios modalizan en dos aspectos:
1. Enganchan al cliente de forma psicológica para que se sienta muy integrado en su modelo y siempre sea fiel al mismo.
2. Este modelo facilita la buena relación contenido-publicidad, porque unos se apoyan a otros.
2.3. Prensa de viajes
¿Por qué la TV no hace entrar en crisis este tipo de prensa y a otros sí? Porque atiende a las necesidades egocentristas del lector. Inicialmente tenía finalidades didácticas, pero ahora el viaje se ha convertido en una forma más de sentirse “realizado”, el viaje masivo es una realización personal (nos enriquece).
Las ventajas que tienen estas revistas es que interesan a muchos sectores: alimentan los servicios de transporte y locomoción (aviones,...), y estos mismos sectores les ofrecen su publicidad por buenas tarifas (publireportajes,...), de modo que entre unos y otros se produce un gran apoyo que hace que esta prensa prolifere en lugar de disminuir. Cuando sale una revista nueva, la publicidad le da apoyo hasta que el público la acepta: el problema es que las publicaciones se venden gracias a la insistencia y el dinero de la publicidad, no por la calidad de sus contenidos.
2.4. Modelo de periodismo de servicios
Atiende a las necesidades cotidianas de los lectores: la educación, manuales de cocina, de bricolaje, cómo comportarse en público, cómo ligar, (...). Parece que las revistas ayudan al lector, de manera que pasa a alimentar las necesidades egocentristas que tenemos (inconscientemente, o no). Y lo hacen explotando las inseguridades y miedos del lector (sexo, trabajo, éxito,...)
En estas publicaciones hay muchísima fotoilustración que mezclan con imágenes reales para dar realismo y credibilidad (sino podrían poner un dibujo artístico, pero cumpliría las necesidades de la fotoilustración).
TEMA 3 : LA PRESENCIA FOTOGRÁFICA
Cuando vemos una fotografía creemos que estamos ante la realidad (es la primera percepción), y esto es falso. Aunque se hayan hecho muchos esfuerzos para canviar este proceso inconsciente, seguimos en él.
Arkheim (?) afirma que desde el nacimiento de la fotografía, ésta proporcionó una nueva relación entre la imagen y el ser humano: hasta entonces todo eran representaciones artísticas que imitaban la realidad, nunca eran la realidad en sí misma (pintura,...). Con la fotografía se puede hablar por primera vez de “proyección de la realidad”. (En el campo de la producción de imágenes se ha comparado el descubrimiento de la fotografía con la Revolución Industrial).
El nacimiento de la fotografía coincidió, además, con la corriente filosófica del Positivismo (inicios del siglo XIX), una tendencia relacionada con el socialismo y la colectivización. La sociedad de la época deseaba una producción de imágenes fiel a la realidad, en la que pudieran confiar, y la fotografía les proporcionó esos objetivos: la sociedad de la época se volcó muy favorablemente en el nuevo arte (por eso, actualmente aún sufrimos como herencia cultural esa confianza casi ciega en la fotografía como testimonio absoluto de la realidad). Esta experiencia exagerada sobre la verdad fotográfica está disminuyendo actualmente porque estamos mucho más acostumbrados a descubrir “montajes” detrás de fotos que a simple vista parecen reales.
La corriente post-moderna (muy crítica) se centra en una profunda crisis testimonial y documental (actualmente se pagan unos 2 o 3 millones para reportajes arreglados de gente famosa, y unas 200.000 por un reportaje sobre África negra). Se tiende a abandonar el valor testimonial y de denuncia de la fotografía por trabajos más espectaculares y también más falsos.
El hecho de que actualmente vaya creciendo la desconfianza en el campo visual tiene dos aspectos a comentar, uno positivo y otro negativo. El lado positivo es que así se fomenta el punto de vista crítico de los consumidores; el punto de vista negativo es que si la desconfianza va creciendo cada vez más, puede llegar a perderse un medio de denuncia de la realidad increíble.
Así, la dominación de los medios por parte de las grandes empresas + la desconfianza del público + la demanda cada vez mayor de imágenes espectaculares (hecho que fomenta el uso de la fotoilustración) = Pérdida del uso de la fotografía como testimonio denunciante de la realidad.
TEMA 4: LA FOTOGRAFÍA Y OTRAS CIENCIAS. APLICACIONES.
4.1. Fotografía y Semiótica Estructuralista
La Semiótica o Semiología se ha equivocado mucho cuando ha intentado reducir las imágenes para descomponerlas y analizarlas como si fueran un texto (de la misma forma que descomponemos un texto por párrafos, por frases, por palabras y sílabas, han intentado hacer lo mismo con las partes que forman una imagen). Los Estructuralistas afirman que una imagen es exactamente igual que un texto, pero que se forma mediante un lenguaje propio.
¿Es la fotografía un lenguaje? La respuesta del profesor es que la fotografía es un lenguaje sólo relativamente. Lo es en el sentido de que permite expresarse, pero discrepa en el intento de descodificación de una imagen por partes como si fuera un texto, porque debe percibirse como una unidad absoluta (si le damos un valor autónomo a cada una de las partes que aparecen en una imagen, el significado global puede quedar totalmente alterado). Por lo tanto, la fotografía no puede considerarse lenguaje porque no tiene unidades mínimas de significado. Así, cuando se habla del lenguaje fotográfico es porque se hace des del sentido más artístico del tema: las fotos tienen la capacidad expresarse mediante la denotación (definición aceptada de los conceptos) y la connotación (valores personales que asociamos nosotros a los conceptos).
Peirce estableció la clasificación de los signos icónicos:
1. ICONOS: mantienen semejanza con la realidad (p.ej. el dibujo de una manzana)
2. ÍNDICES: Son signos que entendemos por la relación de causa-efecto (p.ej. el humo de un cigarrillo)
3. SÍMBOLOS: Son signos establecidos convencionalmente por la sociedad, y que por lo tanto pueden ser variables según las culturas. (P.ej. la luz roja de un semáforo).
Según Peirce, la fotografía se identifica siempre como un Símbolo Icónico Índice (porque hasta la foto más abstracta se considera una “huella de la realidad”). Opcionalmente puede ser un icono (si hay voluntad de parecerse a la realidad) o un símbolo (si puede reproducir algún convencionalismo social). Si además de ser un índice tiene estas otras clasificaciones, la foto cobra fuerza.
Mediante todos estos puntos explicativos podemos concluir con que LA FOTOGRAFÍA es el registro de un espacio y un tiempo simultáneos que pertenecen a la realidad y que están situados frente a la cámara cuando ésta abre el diafragma y el objetivo y se dispara .
Por lo tanto la fuerza de la fotografía es que es como un espejo: si no hay conexión física entre la realidad y la cámara no se produce ninguna imagen. Por lo tanto, si una imagen PARECE real pero no responde a esta simultaneïdad entre espacio-tiempo, no hablamos de fotografía (es un montaje, una fotoilustración, ...).
La foto muestra imágenes analógicas (no idénticas) de la realidad. Hacemos lecturas poco intelectuales de las fotos porque prima el nivel emocional por encima del intelectual. La foto, además, tiene un nivel de manipulación muy alto, sobretodo si se separa de su contexto. El sentido a la foto, pues, lo damos gracias al contexto. Es imposible separar la imagen de los elementos que lo rodean (elementos técnicos e históricos).
CONCLUSIÓN: Los estudios semiológicos no son válidos porque no se puede estudiar una foto como una cosa aislada (siempre tiene un contexto detrás).
El USO y el CONTEXTO son los 2 parámetros principales para entender una imagen, son las claves para su interpretación. Además, en último término siempre estará el nivel psicologista del espectador: la propia interpretación connotativa de la que ve, con lo que entiende y con lo que lo relaciona. En este momento juega un papel importante también la psicologia de la percepción (las línias, los colores,...). Todos estos conceptos dan como resultado que interpretamos las fotos mediante un gran amalgama de campos:
1. En primer lugar tenemos que quedarnos con el contexto de la foto y con el uso que se le quiere dar, la función (...).
2. Tenemos que saber que la emotividad de las imágenes puede anular la resta de la información (nos afecta y no podemos mirar fríamente).
3. Después tenemos opciones más o menos creativas para seguir analizando las imágenes. Un método aceptable es intentar establecer los dos niveles de lectura (connotativo y denotativo). Otro método (PANOVSKY) establece 3 niveles de lectura:
-Nivel preiconográfico: identificación y descripción de los elementos de la imagen hasta el mínimo detalle.
-Nivel iconográfico: Descubrimos las intenciones del emisor de la foto. La retórica visual (metáforas, paralelismos) y los símbolos se identifican en la imagen y sirven para transmitir información connotativa.
-Nivel iconológico: Todo lo descubierto en los otros niveles entra en relación con la sociedad (cultura, educación,...). Las interpretaciones se multiplican, por lo que tenemos que aceptar que se trata de imágenes polisémicas, nunca cerradas. La lectura e interpretación de una imagen nuca termina porque no existe una conclusión única y verdadera.
*Lo perfecto sería poder seguir con los tres pasos por separado, pero esto es muy difícil porque mientras observamos por primera vez ya intentamos ver símbolos, ... La imagen es muy manipulable porque genera unas expectativas de conocimiento que por ella misma no puede explicar porque dependen de otras cosas (del contexto,...). El peligro se da cuando queremos interpretar una foto de la que no tenemos la información necesaria: la interpretación será casi siempre errónea.
TEMA 1: INTRODUCCIÓN
El concepto de fotografía en prensa es muy amplio. No toda fotografía publicada en prensa es fotoperiodismo, sino que hay otros tipos. Se debe distinguir lo que es contenido editorial (lo decide el departamento de redacción) y lo que es contenido no editorial (departamento de publicidad,...). En esta asignatura sólo tendremos en cuenta el contenido editorial (puede ser fotografía e infografía).
Fotoperiodismo: imagen periodística que mantiene por encima de todo una vinculación y un compromiso con la realidad. Por lo tanto, está vinculado a los valores sobre realidades informativas significativas para los colectivos.
Documentalismo: también mantiene ese compromiso con la realidad pero es más amplio que el fotoperiodismo porque no está sujeto únicamente a la imagen impresa. Por lo tanto, podemos decir que el doc. engloba el fotop. y además reúne otros campos (libros, exposiciones,...).
*Así, documentalismo y fotoperiodismo comparten estéticas, temáticas,... Y por eso es difícil distinguir entre uno y otro: la única diferencia es el canal, donde los situamos.
Fotoilustración: Imagen que no tiene compromiso con la realidad (puede ser un montaje). Generalmente auxilia o complementa un texto.
-El uso de la fotoilustración con valor informativo se está poniendo de moda, y esto es un peligro porque se sustituye una imagen de la realidad por otra mucho más espectacular pero que no es real. Así, se cargan la función testimonial de la imagen (p.ej. los fotomontajes de la guerra de Israel con las dos banderas enfrentadas y un mísil en medio; queda muy espectacular pero es sólo un montaje). Un reportaje de fotoperiodismo requiere mucho tiempo, y un reportaje de fotoilustración sólo requiere el software adecuado.
Los motivos por los cuales se está haciendo este uso de la fotoilustración:
1. Es mucho más espectacular (aunque no informe de la realidad).
2. Es mucho más fácil de conseguir y más segura.
3. No requiere tiempo ni paciencia: ilustra la información en lugar de cubrirla
El márketing cada vez está más presente en las decisiones periodísticas en todos los ámbitos, pero especialmente en el campo visual, porque es el primero que atrae al lector (el márketing le gana terreno al periodismo hasta dentro de los medios). Por ej., en las portadas de revistas del estilo QUO (...) aparecen fotoilustraciones en lugar de fotos periodísticas porque son mucho más espectaculares. Los colores también soy muy llamativos, utilizando especialmente el rojo como base (en los títulos, en el nombre del medio, ...). De esta manera la fotoilustración le va ganando terreno al fotoperiodismo, como si la gente ya no se “contentara” con imágenes reales.
En el caso de utilizar fotoilustraciones, es mejor que se mezclen imágenes reales con elementos virtuales, porque aportan ítems de realidad y dan mayor credibilidad a la ilustración.
TEMA 2: SITUACIÓN DE LA IMAGEN EN LA PRENSA
2.1. Características generales de prensa diaria y no diaria
La prensa en general, y sobretodo la prensa diaria, se ve obligada a incluir numerosas imágenes para competir con los medios visuales, que tienen mayor rapidez y más fuerza informativa gracias a éstas. Por esto, a veces se incluyen secciones “innecesarias” como por ejemplo “La imagen del día”, ...
Además, el hecho de que la información más importante del día deba llenarse con imágenes (a veces gratuitas) es otro gran error (todo el mundo ha visto esas imágenes ya en la TV y, además en movimiento). Y en cambio, a lo mejor, algunas noticias secundarias necesitan imagen pero no las buscan o incluyen porque no van en portada. Por esto afirmamos que actualmente el periodismo está desatendiendo las exigencias informativas de la imagen. Se repiten siempre los mismos esquemas (que permiten hacer la compaginación rápidamente), no hay renovación ni originalidad, y el principal problema es la desatención de la imagen, el hecho de no considerarla una información propia, sino como un comodín para llenar páginas.
La escasez y carencia de información gráfica es causa también de la mala utilización de la imagen visual, que actualmente se utiliza como soporte y complemento de la información escrita, estando subordinada a ella. Esto es una contradicción cuando precisamente la fuerza de la imagen se debe a que puede ser autónoma e independiente por sí misma.
Aunque los medios se puedan diferenciar ligeramente por sus inclinaciones ideológicas, la tendencia actual se decanta por un mimetismo de los medios casi absoluto: se está siguiendo un único modelo informativo (se produce una globalización visual).¿Cómo quieren competir entre ellos y cubrir diferentes segmentos de mercado y representar ideologías contrarias si el diseño de todos ellos es el mismo? En los últimos años se han renovado todos los medios, y todos han llegado a un mismo tipo de diseño. El problema es que no existe el papel de un editor gráfico que coordine el papel de la imagen en todo el producto. Actualmente se considera que usar las fotografías correctas es lo mismo que ofrecer las mismas fotos que los otros medios: eso, por encima de todo, empobrece el papel de la prensa.
Otra línea de prensa que funciona es la post-televisiva: El USA Today es el primer diario post-televisivo, y a nivel de contenidos visuales se trata de una sucesión de pequeños testimonios gráficos con mucha presencia humana, contextualizados mediante pies de foto explicativos. La verdad es que este tipo de imagen no ofrece casi información, en el sentido que la mayoría de personas las tenemos más que conocidas (políticos,...).Un seguimiento del USA Today aquí es el Periódico de Catalunya. Parece que estos medios estén partiendo de la base que todos sus lectores están culturalizados por la TV y, ahora, también, por Internet: Ofrecen miles de noticias cortas y poco profundas como si fueran menús, para que el lector elija las que quiera leer y las que no (mediante titulares,. Resúmenes en 2 minutos de todo el día,...). Esto, aunque lo presenten como una evolución, empobrece la prensa porque rebaja su papel de informadora-analista.
En el caso de la prensa no diaria, sobretodo las revistas, se busca la espectacularidad visual (aplicando nuevas tecnologías,...). Se busca el virtuosismo pero abandonando la importancia del papel informador de la imagen. La mayoría de portadas son personajes famosos: el objetivo no es informar, sino hacer tapas atractivas para vender más. (Por ejemplo: parece que Hola! Y El País de las Tentaciones sean muy diferentes entre sí, pero sencillamente es el mismo planteamiento pero dirigido a sectores sociales distintos: ofrecen personajes reconocibles susceptibles de ser imitados o seguidos por los lectores. Juegan con el modelo-tipo a imitar para crear una identidad colectiva que interesa desde el punto de vista del consumo).
El hecho de que haya esta tendencia no quiere decir que sea absolutamente pésima: se pueden conseguir obras de arte. Pero se tiene que buscar un EQUILIBRIO, unos altos niveles de contenido escritos y visuales.
2.2. La prensa y su relación con la moda
El estilo People y la moda tienen mucho en común. La imagen es su pilar básico y por eso se le dedica mucha atención (no como en la prensa diaria).
Las revistas de moda realmente no se venden para ver ropa, sino para modalizar la sociedad: adaptarla al modelo que interesa, construir la identidad colectiva (lo que se lleva y lo que no, lo fashion y lo hortera,...). De hecho, esto es lo que pasa con People (la prueba más delatora es que los fotógrafos de estos medios son casi siempre los mismos, de modo que el estilo de la imagen tambien es similar).
Estos medios, como otros (el cine, la TV,...) se convierten en modelo de referencia para el comportamiento a muchos niveles: te ofrecen el modelo de vida americano, que luego facilita la entrada a muchos otros niveles (económico, político,..).
*Estos medios modalizan en dos aspectos:
1. Enganchan al cliente de forma psicológica para que se sienta muy integrado en su modelo y siempre sea fiel al mismo.
2. Este modelo facilita la buena relación contenido-publicidad, porque unos se apoyan a otros.
2.3. Prensa de viajes
¿Por qué la TV no hace entrar en crisis este tipo de prensa y a otros sí? Porque atiende a las necesidades egocentristas del lector. Inicialmente tenía finalidades didácticas, pero ahora el viaje se ha convertido en una forma más de sentirse “realizado”, el viaje masivo es una realización personal (nos enriquece).
Las ventajas que tienen estas revistas es que interesan a muchos sectores: alimentan los servicios de transporte y locomoción (aviones,...), y estos mismos sectores les ofrecen su publicidad por buenas tarifas (publireportajes,...), de modo que entre unos y otros se produce un gran apoyo que hace que esta prensa prolifere en lugar de disminuir. Cuando sale una revista nueva, la publicidad le da apoyo hasta que el público la acepta: el problema es que las publicaciones se venden gracias a la insistencia y el dinero de la publicidad, no por la calidad de sus contenidos.
2.4. Modelo de periodismo de servicios
Atiende a las necesidades cotidianas de los lectores: la educación, manuales de cocina, de bricolaje, cómo comportarse en público, cómo ligar, (...). Parece que las revistas ayudan al lector, de manera que pasa a alimentar las necesidades egocentristas que tenemos (inconscientemente, o no). Y lo hacen explotando las inseguridades y miedos del lector (sexo, trabajo, éxito,...)
En estas publicaciones hay muchísima fotoilustración que mezclan con imágenes reales para dar realismo y credibilidad (sino podrían poner un dibujo artístico, pero cumpliría las necesidades de la fotoilustración).
TEMA 3 : LA PRESENCIA FOTOGRÁFICA
Cuando vemos una fotografía creemos que estamos ante la realidad (es la primera percepción), y esto es falso. Aunque se hayan hecho muchos esfuerzos para canviar este proceso inconsciente, seguimos en él.
Arkheim (?) afirma que desde el nacimiento de la fotografía, ésta proporcionó una nueva relación entre la imagen y el ser humano: hasta entonces todo eran representaciones artísticas que imitaban la realidad, nunca eran la realidad en sí misma (pintura,...). Con la fotografía se puede hablar por primera vez de “proyección de la realidad”. (En el campo de la producción de imágenes se ha comparado el descubrimiento de la fotografía con la Revolución Industrial).
El nacimiento de la fotografía coincidió, además, con la corriente filosófica del Positivismo (inicios del siglo XIX), una tendencia relacionada con el socialismo y la colectivización. La sociedad de la época deseaba una producción de imágenes fiel a la realidad, en la que pudieran confiar, y la fotografía les proporcionó esos objetivos: la sociedad de la época se volcó muy favorablemente en el nuevo arte (por eso, actualmente aún sufrimos como herencia cultural esa confianza casi ciega en la fotografía como testimonio absoluto de la realidad). Esta experiencia exagerada sobre la verdad fotográfica está disminuyendo actualmente porque estamos mucho más acostumbrados a descubrir “montajes” detrás de fotos que a simple vista parecen reales.
La corriente post-moderna (muy crítica) se centra en una profunda crisis testimonial y documental (actualmente se pagan unos 2 o 3 millones para reportajes arreglados de gente famosa, y unas 200.000 por un reportaje sobre África negra). Se tiende a abandonar el valor testimonial y de denuncia de la fotografía por trabajos más espectaculares y también más falsos.
El hecho de que actualmente vaya creciendo la desconfianza en el campo visual tiene dos aspectos a comentar, uno positivo y otro negativo. El lado positivo es que así se fomenta el punto de vista crítico de los consumidores; el punto de vista negativo es que si la desconfianza va creciendo cada vez más, puede llegar a perderse un medio de denuncia de la realidad increíble.
Así, la dominación de los medios por parte de las grandes empresas + la desconfianza del público + la demanda cada vez mayor de imágenes espectaculares (hecho que fomenta el uso de la fotoilustración) = Pérdida del uso de la fotografía como testimonio denunciante de la realidad.
TEMA 4: LA FOTOGRAFÍA Y OTRAS CIENCIAS. APLICACIONES.
4.1. Fotografía y Semiótica Estructuralista
La Semiótica o Semiología se ha equivocado mucho cuando ha intentado reducir las imágenes para descomponerlas y analizarlas como si fueran un texto (de la misma forma que descomponemos un texto por párrafos, por frases, por palabras y sílabas, han intentado hacer lo mismo con las partes que forman una imagen). Los Estructuralistas afirman que una imagen es exactamente igual que un texto, pero que se forma mediante un lenguaje propio.
¿Es la fotografía un lenguaje? La respuesta del profesor es que la fotografía es un lenguaje sólo relativamente. Lo es en el sentido de que permite expresarse, pero discrepa en el intento de descodificación de una imagen por partes como si fuera un texto, porque debe percibirse como una unidad absoluta (si le damos un valor autónomo a cada una de las partes que aparecen en una imagen, el significado global puede quedar totalmente alterado). Por lo tanto, la fotografía no puede considerarse lenguaje porque no tiene unidades mínimas de significado. Así, cuando se habla del lenguaje fotográfico es porque se hace des del sentido más artístico del tema: las fotos tienen la capacidad expresarse mediante la denotación (definición aceptada de los conceptos) y la connotación (valores personales que asociamos nosotros a los conceptos).
Peirce estableció la clasificación de los signos icónicos:
1. ICONOS: mantienen semejanza con la realidad (p.ej. el dibujo de una manzana)
2. ÍNDICES: Son signos que entendemos por la relación de causa-efecto (p.ej. el humo de un cigarrillo)
3. SÍMBOLOS: Son signos establecidos convencionalmente por la sociedad, y que por lo tanto pueden ser variables según las culturas. (P.ej. la luz roja de un semáforo).
Según Peirce, la fotografía se identifica siempre como un Símbolo Icónico Índice (porque hasta la foto más abstracta se considera una “huella de la realidad”). Opcionalmente puede ser un icono (si hay voluntad de parecerse a la realidad) o un símbolo (si puede reproducir algún convencionalismo social). Si además de ser un índice tiene estas otras clasificaciones, la foto cobra fuerza.
Mediante todos estos puntos explicativos podemos concluir con que LA FOTOGRAFÍA es el registro de un espacio y un tiempo simultáneos que pertenecen a la realidad y que están situados frente a la cámara cuando ésta abre el diafragma y el objetivo y se dispara .
Por lo tanto la fuerza de la fotografía es que es como un espejo: si no hay conexión física entre la realidad y la cámara no se produce ninguna imagen. Por lo tanto, si una imagen PARECE real pero no responde a esta simultaneïdad entre espacio-tiempo, no hablamos de fotografía (es un montaje, una fotoilustración, ...).
La foto muestra imágenes analógicas (no idénticas) de la realidad. Hacemos lecturas poco intelectuales de las fotos porque prima el nivel emocional por encima del intelectual. La foto, además, tiene un nivel de manipulación muy alto, sobretodo si se separa de su contexto. El sentido a la foto, pues, lo damos gracias al contexto. Es imposible separar la imagen de los elementos que lo rodean (elementos técnicos e históricos).
CONCLUSIÓN: Los estudios semiológicos no son válidos porque no se puede estudiar una foto como una cosa aislada (siempre tiene un contexto detrás).
El USO y el CONTEXTO son los 2 parámetros principales para entender una imagen, son las claves para su interpretación. Además, en último término siempre estará el nivel psicologista del espectador: la propia interpretación connotativa de la que ve, con lo que entiende y con lo que lo relaciona. En este momento juega un papel importante también la psicologia de la percepción (las línias, los colores,...). Todos estos conceptos dan como resultado que interpretamos las fotos mediante un gran amalgama de campos:
1. En primer lugar tenemos que quedarnos con el contexto de la foto y con el uso que se le quiere dar, la función (...).
2. Tenemos que saber que la emotividad de las imágenes puede anular la resta de la información (nos afecta y no podemos mirar fríamente).
3. Después tenemos opciones más o menos creativas para seguir analizando las imágenes. Un método aceptable es intentar establecer los dos niveles de lectura (connotativo y denotativo). Otro método (PANOVSKY) establece 3 niveles de lectura:
-Nivel preiconográfico: identificación y descripción de los elementos de la imagen hasta el mínimo detalle.
-Nivel iconográfico: Descubrimos las intenciones del emisor de la foto. La retórica visual (metáforas, paralelismos) y los símbolos se identifican en la imagen y sirven para transmitir información connotativa.
-Nivel iconológico: Todo lo descubierto en los otros niveles entra en relación con la sociedad (cultura, educación,...). Las interpretaciones se multiplican, por lo que tenemos que aceptar que se trata de imágenes polisémicas, nunca cerradas. La lectura e interpretación de una imagen nuca termina porque no existe una conclusión única y verdadera.
*Lo perfecto sería poder seguir con los tres pasos por separado, pero esto es muy difícil porque mientras observamos por primera vez ya intentamos ver símbolos, ... La imagen es muy manipulable porque genera unas expectativas de conocimiento que por ella misma no puede explicar porque dependen de otras cosas (del contexto,...). El peligro se da cuando queremos interpretar una foto de la que no tenemos la información necesaria: la interpretación será casi siempre errónea.
FOTOGRAFIA Y ALTERIDAD
Efectos de desaparición:
alteridad, seducción e imagen fotográfica (I)*
Fabián Giménez Gatto
Fuente:http://www.henciclopedia.org.uy/autores/FGimenez/Alteridad.htm
Estamos bastante solos en estos espacios públicos y hay mucha violencia en esta calmada aceptación de un mundo cerrado. Me siento frente a alguien para registrar su imagen, la forma de la evidencia, pero, como él, yo también miro a la distancia y finjo ausencia. Trato de ser como él. Es todo un engaño, una mentira necesaria que dura lo suficiente para tomar una fotografía. Si mirar es ser libre, fotografiar también lo es, aguanto la respiración y disparo
Entre el exotismo y la espectralidad, el otro, como alteridad radical, traza el espacio atravesado por el juego de las formas. Sophie Calle y Luc Delahaye intentan jugar un juego paradójico, un arte de la desaparición donde la alteridad se ubica más allá de la significación, en un espacio vacío donde el intercambio entre el otro y su imagen es imposible. Líneas de fuga que van de una teoría del exotismo (Segalen) a un arte de la desaparición, correlato fotográfico de la teoría de la simulación baudrillardiana. Una suerte de patafísica de la otredad, donde la seducción, como dualidad y como destino, delinea la forma secreta del otro, la alteridad radical como efecto de desaparición. Del exotismo al exorcismo, en un iconoclasta ejercicio de nihilismo escópico, el otro se convierte en un efecto especial, una nada en el corazón de la imagen.
Les propongo un experimento, intentemos, al menos por unos minutos, pensar al otro de otro modo, es decir, pensarlo como alteridad radical, dualidad irreductible, diferencia irreconciliable, una alteridad con la que no me comunico, no me encuentro, más bien, me desencuentro. Este experimento, un poco inquietante, nos conducirá a un texto extraño, me refiero al Ensayo sobre el exotismo de Victor Segalen, en estos fragmentos sueltos sobre el otro se esboza una conceptualización de la alteridad como diferencia más allá de todo intento de diálogo, de comunicación, de puesta en común. Lo que le interesaba a Segalen, cuando escribe este texto enloquecido, hace ya casi cien años, era pensar al otro como pura alteridad, es decir, como alguien con el cual no me comunico, ya que sólo lo concibo desde su diferencia irreductible, su incomunicabilidad. El otro, para Segalen, es un misterio y hay que saber lidiar con el misterio sin intentar reducirlo a simple exotismo, conservar lo diverso más allá del universo de los universales de la comunicación.
Schnitzler en Relaciones y Soledades se pregunta acerca de la relación que establecemos con los microbios, la conclusión es interesante y es retomada por Baudrillard en La transparencia del mal, entre el hombre y sus microbios no hay comunicación posible, sin embargo, comparten un mismo destino. Quizás el asunto radique en pensar sobre el destino como forma sutil del encadenamiento entre las cosas, los hombres y los fenómenos y no tanto en la comunicación como una especie de dimensión omnívora que no deja espacio para su otro, la incomunicabilidad de lo que, sin embargo, comparte nuestra trayectoria sin que el o nosotros lo sepamos.
Ustedes se estarán preguntando qué tienen que ver las disquisiciones filosóficas de un médico de la marina francesa y de un neurólogo y dramaturgo vienés de comienzos del siglo pasado con las prácticas artísticas de Calle y Delahaye, dos fotógrafos de finales del siglo veinte. Creo que bastante, ya que ambos juegan con la idea de un otro que brilla por su ausencia, que no se deja atrapar por las imágenes, el arte de ambos es una pregunta lanzada al otro que espera permanecer sin respuesta.
Después de la desaparición del arte, el arte de la desaparición. Prácticas que fuerzan al otro a la extrañeza, a una singularidad que emerge de la propia impotencia a la hora de jugar el juego de la representación. Cuando la desaparición deja de ser la de la muerte o la de la reproducción metastásica de lo mismo, en un impulso de repetición que es, en definitiva, también un impulso de muerte, entramos en otra forma de desaparición que tiene que ver con el juego, con el desafío, con la reversibilidad de las formas en un encadenamiento entre lo real y su doble.
Pareciera que la fotografía quiere jugar este juego vertiginoso, liberar a lo real de su principio de realidad, liberar al otro del principio de identidad y arrojarlo a la extrañeza. Más allá de la semejanza y de la significación forzada, más allá del "momento Kodak", la reversibilidad es esta oscilación entre la identidad y el extrañamiento que abre el espacio de la ilusión estética, la des-realización del mundo, su provisional puesta entre paréntesis.
Existe algo de objetualidad en esta imagen de un otro que permanece distante, en silencio. En este sentido, podríamos continuar el recorrido, emprendido por Jean Baudrillard en su teoría de la simulación, de una filosofía del sujeto hacia una filosofía del objeto y plantear un descentramiento similar que nos conduciría de una estética del sujeto a una estética del objeto, pasaje de la hipótesis desencantada del valor a la hipótesis encantada de la forma. Parafraseando a Roland Barthes, transitaríamos del studium, interés cultural, subjetivo, al punctum, en tanto exterioridad, detalle que me punza, objetualidad. El otro sería el "espacio ciego" del que nos hablaba Barthes en su ensayo sobre la fotografía, esa nada en el corazón de la imagen, en la fotografía erótica kairós del deseo, en el arte de la desaparición kairós de la alteridad, momento oportuno en el que atisbamos al otro en la forma secreta de su ausencia.
Luc Delahaye, en su libro L'Autre, nos ofrece una infinidad de rostros del otro, rostros distantes a pesar de su cercanía, ausentes a pesar de su presencia, los miramos sin que ellos nos devuelvan la mirada. La alteridad no es más que un espectro, fascinados contemplamos el espectáculo de su ausencia. Cuando el otro sale de las prístinas páginas de algún libro de Emmanuel Levinas y entra en el Metro de París, la historia es otra. Escuchemos a Luc Delahaye:
"Robé estas fotografías entre el `95 y el `97 en el Metro de Paris. Las "robé" porque está prohibido tomarlas, es la ley; todos, según ella, somos propietarios de nuestra imagen. Pero nuestra imagen, ese pobre alias de nosotros mismos, está en todas partes sin que nosotros lo sepamos. ¿Cómo y por qué puede decirse que nos pertenece? Pero, y esto es todavía más importante, existe otra regla, el pacto de no agresión al que todos suscribimos: la prohibición de mirar a los otros. Aparte de la mirada de reojo, de contrabando, te mantienes mirando la pared. Estamos bastante solos en estos espacios públicos y hay mucha violencia en esta calmada aceptación de un mundo cerrado. Me siento frente a alguien para registrar su imagen, la forma de la evidencia, pero, como él, yo también miro a la distancia y finjo ausencia. Trato de ser como él. Es todo un engaño, una mentira necesaria que dura lo suficiente para tomar una fotografía. Si mirar es ser libre, fotografiar también lo es, aguanto la respiración y disparo."(1)
Las fotografías de Luc Delahaye parecen capturar el kairós de la alteridad radical en tanto desaparición de la interioridad subjetiva y de la expresión de la identidad, clausura de la comunicación, juego de los signos en el vacío del sentido. Todos hemos visto estos rostros sin mirada en la multiplicidad de los espacios de circulación, de comunicación o de consumo donde la identidad es de mínima definición, espacios del anonimato donde el otro se reduce prácticamente a un fantasma. Paradójicamente, esta banalidad del otro nos hablaría de su carácter menos banal, el carácter fatal de su alteridad, el otro es realmente otro en tanto no es más que un enigma, ahí radica la seducción de la alteridad, que no tiene que ver ni con la verdad ni con el sentido, sino con una forma de deriva, afinidades electivas, azar. Más que reconciliación o comunicación (es lo mismo) la alteridad abre el espacio de un desafío, un juego que nos remite a la forma fatal de un destino, una suerte de enfrentamiento dual, siempre aplazado y nunca resuelto.
Jean Baudrillard afirmará, a propósito de las fotografías de Luc Delahaye, que estas no buscan que la gente exprese lo que es, sino investigar, a través de su ausencia fotografiada, lo que no son. Lo único que el fotógrafo le pide al otro es que siga siendo otro. La banalidad consistiría, en cambio, en pedirle al otro que fuera el mismo, que desplegara su subjetividad frente al objetivo fotográfico, que se reconciliara con su propia imagen y, de paso, con nosotros (digan cheeeese, sonrían, escenifiquen, con todas sus fuerzas, lo más profundo de su alma). Una especie de teología post-industrial: sonría, dios lo está filmando.
En este sentido, lo que distingue a las fotografías de Luc Delahaye es la ausencia de la mirada, no existe intercambio, el fotógrafo desaparece y captura, en su desaparición, la ausencia del otro. Baudrillard llamará situación poética de transferencia o transferencia poética de situación a este fenómeno de reversibilidad, de desaparición recíproca y de complicidad indiferente. Así como los microbios de Schnitzler, estos rostros entregan sin saberlo, al objetivo fotográfico, el enigma de un destino.
Notas:
1 Delahaye, L., Baudrillard, J., L'Autre, Hong Kong, Phaidon, 1999, p. 3 (la traducción es mía).
Bibliografía consultada
Auster, Paul, Leviatán, Barcelona, Anagrama, 1996.
Barthes, Roland, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1997.
Baudrillard, Jean, La transparencia del mal, Barcelona, Anagrama, 1993.
--------------------, De la seducción, Barcelona, Planeta-Agostini, 1993.
--------------------, Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama, 1994.
--------------------, El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama, 1996.
--------------------, Photographies 1985 - 1998, Germany, Hatje Kants Publishers, 1999.
--------------------, El intercambio imposible, Madrid, Cátedra, 2000.
--------------------, D'un fragment l'autre, Paris, Editions Albin Michel, 2001.
Calle, Sophie, Double Game, London, Violette, 1999.
Delahaye, L., Baudrillard, J., L'Autre, Hong Kong, Phaidon, 1999.
Schnitzler, Arthur, Relaciones y soledades, Barcelona, Edhasa, 1998.
Segalen, Victor, Ensayo sobre el exotismo, México, FCE, 1989.
Warhol, Andy, Mi filosofía de A a B y de B a A, Barcelona, Tusquets, 1998.
alteridad, seducción e imagen fotográfica (I)*
Fabián Giménez Gatto
Fuente:http://www.henciclopedia.org.uy/autores/FGimenez/Alteridad.htm
Estamos bastante solos en estos espacios públicos y hay mucha violencia en esta calmada aceptación de un mundo cerrado. Me siento frente a alguien para registrar su imagen, la forma de la evidencia, pero, como él, yo también miro a la distancia y finjo ausencia. Trato de ser como él. Es todo un engaño, una mentira necesaria que dura lo suficiente para tomar una fotografía. Si mirar es ser libre, fotografiar también lo es, aguanto la respiración y disparo
Entre el exotismo y la espectralidad, el otro, como alteridad radical, traza el espacio atravesado por el juego de las formas. Sophie Calle y Luc Delahaye intentan jugar un juego paradójico, un arte de la desaparición donde la alteridad se ubica más allá de la significación, en un espacio vacío donde el intercambio entre el otro y su imagen es imposible. Líneas de fuga que van de una teoría del exotismo (Segalen) a un arte de la desaparición, correlato fotográfico de la teoría de la simulación baudrillardiana. Una suerte de patafísica de la otredad, donde la seducción, como dualidad y como destino, delinea la forma secreta del otro, la alteridad radical como efecto de desaparición. Del exotismo al exorcismo, en un iconoclasta ejercicio de nihilismo escópico, el otro se convierte en un efecto especial, una nada en el corazón de la imagen.
Les propongo un experimento, intentemos, al menos por unos minutos, pensar al otro de otro modo, es decir, pensarlo como alteridad radical, dualidad irreductible, diferencia irreconciliable, una alteridad con la que no me comunico, no me encuentro, más bien, me desencuentro. Este experimento, un poco inquietante, nos conducirá a un texto extraño, me refiero al Ensayo sobre el exotismo de Victor Segalen, en estos fragmentos sueltos sobre el otro se esboza una conceptualización de la alteridad como diferencia más allá de todo intento de diálogo, de comunicación, de puesta en común. Lo que le interesaba a Segalen, cuando escribe este texto enloquecido, hace ya casi cien años, era pensar al otro como pura alteridad, es decir, como alguien con el cual no me comunico, ya que sólo lo concibo desde su diferencia irreductible, su incomunicabilidad. El otro, para Segalen, es un misterio y hay que saber lidiar con el misterio sin intentar reducirlo a simple exotismo, conservar lo diverso más allá del universo de los universales de la comunicación.
Schnitzler en Relaciones y Soledades se pregunta acerca de la relación que establecemos con los microbios, la conclusión es interesante y es retomada por Baudrillard en La transparencia del mal, entre el hombre y sus microbios no hay comunicación posible, sin embargo, comparten un mismo destino. Quizás el asunto radique en pensar sobre el destino como forma sutil del encadenamiento entre las cosas, los hombres y los fenómenos y no tanto en la comunicación como una especie de dimensión omnívora que no deja espacio para su otro, la incomunicabilidad de lo que, sin embargo, comparte nuestra trayectoria sin que el o nosotros lo sepamos.
Ustedes se estarán preguntando qué tienen que ver las disquisiciones filosóficas de un médico de la marina francesa y de un neurólogo y dramaturgo vienés de comienzos del siglo pasado con las prácticas artísticas de Calle y Delahaye, dos fotógrafos de finales del siglo veinte. Creo que bastante, ya que ambos juegan con la idea de un otro que brilla por su ausencia, que no se deja atrapar por las imágenes, el arte de ambos es una pregunta lanzada al otro que espera permanecer sin respuesta.
Después de la desaparición del arte, el arte de la desaparición. Prácticas que fuerzan al otro a la extrañeza, a una singularidad que emerge de la propia impotencia a la hora de jugar el juego de la representación. Cuando la desaparición deja de ser la de la muerte o la de la reproducción metastásica de lo mismo, en un impulso de repetición que es, en definitiva, también un impulso de muerte, entramos en otra forma de desaparición que tiene que ver con el juego, con el desafío, con la reversibilidad de las formas en un encadenamiento entre lo real y su doble.
Pareciera que la fotografía quiere jugar este juego vertiginoso, liberar a lo real de su principio de realidad, liberar al otro del principio de identidad y arrojarlo a la extrañeza. Más allá de la semejanza y de la significación forzada, más allá del "momento Kodak", la reversibilidad es esta oscilación entre la identidad y el extrañamiento que abre el espacio de la ilusión estética, la des-realización del mundo, su provisional puesta entre paréntesis.
Existe algo de objetualidad en esta imagen de un otro que permanece distante, en silencio. En este sentido, podríamos continuar el recorrido, emprendido por Jean Baudrillard en su teoría de la simulación, de una filosofía del sujeto hacia una filosofía del objeto y plantear un descentramiento similar que nos conduciría de una estética del sujeto a una estética del objeto, pasaje de la hipótesis desencantada del valor a la hipótesis encantada de la forma. Parafraseando a Roland Barthes, transitaríamos del studium, interés cultural, subjetivo, al punctum, en tanto exterioridad, detalle que me punza, objetualidad. El otro sería el "espacio ciego" del que nos hablaba Barthes en su ensayo sobre la fotografía, esa nada en el corazón de la imagen, en la fotografía erótica kairós del deseo, en el arte de la desaparición kairós de la alteridad, momento oportuno en el que atisbamos al otro en la forma secreta de su ausencia.
Luc Delahaye, en su libro L'Autre, nos ofrece una infinidad de rostros del otro, rostros distantes a pesar de su cercanía, ausentes a pesar de su presencia, los miramos sin que ellos nos devuelvan la mirada. La alteridad no es más que un espectro, fascinados contemplamos el espectáculo de su ausencia. Cuando el otro sale de las prístinas páginas de algún libro de Emmanuel Levinas y entra en el Metro de París, la historia es otra. Escuchemos a Luc Delahaye:
"Robé estas fotografías entre el `95 y el `97 en el Metro de Paris. Las "robé" porque está prohibido tomarlas, es la ley; todos, según ella, somos propietarios de nuestra imagen. Pero nuestra imagen, ese pobre alias de nosotros mismos, está en todas partes sin que nosotros lo sepamos. ¿Cómo y por qué puede decirse que nos pertenece? Pero, y esto es todavía más importante, existe otra regla, el pacto de no agresión al que todos suscribimos: la prohibición de mirar a los otros. Aparte de la mirada de reojo, de contrabando, te mantienes mirando la pared. Estamos bastante solos en estos espacios públicos y hay mucha violencia en esta calmada aceptación de un mundo cerrado. Me siento frente a alguien para registrar su imagen, la forma de la evidencia, pero, como él, yo también miro a la distancia y finjo ausencia. Trato de ser como él. Es todo un engaño, una mentira necesaria que dura lo suficiente para tomar una fotografía. Si mirar es ser libre, fotografiar también lo es, aguanto la respiración y disparo."(1)
Las fotografías de Luc Delahaye parecen capturar el kairós de la alteridad radical en tanto desaparición de la interioridad subjetiva y de la expresión de la identidad, clausura de la comunicación, juego de los signos en el vacío del sentido. Todos hemos visto estos rostros sin mirada en la multiplicidad de los espacios de circulación, de comunicación o de consumo donde la identidad es de mínima definición, espacios del anonimato donde el otro se reduce prácticamente a un fantasma. Paradójicamente, esta banalidad del otro nos hablaría de su carácter menos banal, el carácter fatal de su alteridad, el otro es realmente otro en tanto no es más que un enigma, ahí radica la seducción de la alteridad, que no tiene que ver ni con la verdad ni con el sentido, sino con una forma de deriva, afinidades electivas, azar. Más que reconciliación o comunicación (es lo mismo) la alteridad abre el espacio de un desafío, un juego que nos remite a la forma fatal de un destino, una suerte de enfrentamiento dual, siempre aplazado y nunca resuelto.
Jean Baudrillard afirmará, a propósito de las fotografías de Luc Delahaye, que estas no buscan que la gente exprese lo que es, sino investigar, a través de su ausencia fotografiada, lo que no son. Lo único que el fotógrafo le pide al otro es que siga siendo otro. La banalidad consistiría, en cambio, en pedirle al otro que fuera el mismo, que desplegara su subjetividad frente al objetivo fotográfico, que se reconciliara con su propia imagen y, de paso, con nosotros (digan cheeeese, sonrían, escenifiquen, con todas sus fuerzas, lo más profundo de su alma). Una especie de teología post-industrial: sonría, dios lo está filmando.
En este sentido, lo que distingue a las fotografías de Luc Delahaye es la ausencia de la mirada, no existe intercambio, el fotógrafo desaparece y captura, en su desaparición, la ausencia del otro. Baudrillard llamará situación poética de transferencia o transferencia poética de situación a este fenómeno de reversibilidad, de desaparición recíproca y de complicidad indiferente. Así como los microbios de Schnitzler, estos rostros entregan sin saberlo, al objetivo fotográfico, el enigma de un destino.
Notas:
1 Delahaye, L., Baudrillard, J., L'Autre, Hong Kong, Phaidon, 1999, p. 3 (la traducción es mía).
Bibliografía consultada
Auster, Paul, Leviatán, Barcelona, Anagrama, 1996.
Barthes, Roland, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1997.
Baudrillard, Jean, La transparencia del mal, Barcelona, Anagrama, 1993.
--------------------, De la seducción, Barcelona, Planeta-Agostini, 1993.
--------------------, Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama, 1994.
--------------------, El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama, 1996.
--------------------, Photographies 1985 - 1998, Germany, Hatje Kants Publishers, 1999.
--------------------, El intercambio imposible, Madrid, Cátedra, 2000.
--------------------, D'un fragment l'autre, Paris, Editions Albin Michel, 2001.
Calle, Sophie, Double Game, London, Violette, 1999.
Delahaye, L., Baudrillard, J., L'Autre, Hong Kong, Phaidon, 1999.
Schnitzler, Arthur, Relaciones y soledades, Barcelona, Edhasa, 1998.
Segalen, Victor, Ensayo sobre el exotismo, México, FCE, 1989.
Warhol, Andy, Mi filosofía de A a B y de B a A, Barcelona, Tusquets, 1998.
FOTOPERIODISMO Y FOTOARTE
Fotoperiodismo y fotoarte
Eric Casais *
La lucha de la fotografía por convertirse por sí misma en un medio de comunicación de masas forma parte de la historia entera del siglo XX. A lo largo de este tiempo se dio un proceso continuo de aproximación por parte de los fotógrafos-artistas al primer plano de la realidad contada o interpretada, que tendría que superar aún las reticencias de la cultura bienpensante al manejo periodístico de tomas cada vez más "verdaderas" sobre el mundo percibido.
La "objetividad" fotográfica atestiguó desde muy pronto, y a medida que fue robando espacio periodístico al discurso de la escritura, la preponderancia del imperio de lo visible –una imagen vale más que mil palabras- sobre lo inteligible –una imagen por sí misma no dice nada-, como una de las notas definitorias de lo que algunos denominarían luego la "era posmoderna".
La era posmoderna está hoy enfáticamente definida sobre la base de una supervisibilidad de los acontecimientos, por lo menos en un plano teórico. Cualquier cosa que pase en el mundo y que tenga una significación pública será fotografiada desde todos los puntos de vista posibles, interpretada una y mil veces y digerida por el sistema de la opinión social como un fait accompli que sedimentará el poso de lo que se ha dado en llamar la memoria colectiva. Pero esto no siempre ha sido así. La fotografía como medio de comunicación pública tuvo que alcanzar su estatus poco a poco.
El medio fotográfico comenzó disputándole el campo de la representación figurativa al arte plástica, y obligó –ya desde los albores del siglo XIX- a un replanteamiento general de las bases de toda arte que se venía practicando desde la Edad Moderna (la etapa de la pintura dentro de los cánones renacentistas de Vasari), primero sobre la puesta en cuestión del estatus ontológico de la obra pictórica y posteriormente sobre la búsqueda de nuevas vías que ayudaron a alcanzar la especificidad –tanto material como representacional- de los distintos géneros.
La tecnología fotográfica hizo proclamar en algún momento –y no precisamente a los espíritus más exaltados- que se estaba produciendo entonces "la muerte de la pintura" porque un cuadro hecho con pinceles no conseguiría ser jamás (...) un duplicado exacto de la realidad, lo que sí se efectúa con el cliché de impresión fotomecánica.
Los primeros fotógrafos-artistas se movieron dentro del terreno del "pictorialismo" intentando legitimar su trabajo como arte, y la posición elevada del fotógrafo como demiurgo (que el retratista alcanzara desde el origen mismo del nuevo invento en tanto develador de una magia capaz de "robar la vida"), cuando aquel acto primigenio se convierte en una práctica "al alcance de todos" con la puesta en el mercado de las cajas negras de la Eastman-Kodak en el último tercio del siglo XIX.
El debate en torno a si la fotografía es una técnica que se puede dominar mediante la adquisición de destreza en el uso, o bien por el contrario si se trata de un dominio artístico que requiere de sensibilidad creativa y de talento natural, alimenta los foros fotográficos desde estas fechas.
El nacimiento de un lenguaje específico de la fotografía se forja precisamente en el momento en el que el desarrollo técnico-instrumental permite una cierta autonomía de las "capacidades espirituales" del hombre detrás de la cámara. Cualquiera puede ser fotógrafo, pero no todo el mundo puede ser artista: es el planteamiento de los primeros movimientos intelectuales de la fotografía que aparecen en los años que abren el nuevo siglo, una centuria que se caracterizará a posteriori por la prevalencia del elemento (audio)visual en la representación mediática de los acontecimientos públicos.
"La introducción de la foto en la prensa es un fenómeno de importancia capital. Cambia la visión de las masas. Hasta entonces el hombre ordinario no podía visualizar los acontecimientos que ocurrían justo ante él, en la calle, en su ciudad. Con la fotografía se abre una ventana sobre el mundo. Los rostros de los personajes públicos, los hechos que acontecen en el país o más allá de sus fronteras, devienen familiares. Con la ampliación de la mirada el mundo se reduce. La palabra escrita es abstracta pero la imagen es el reflejo concreto de un mundo en el cual todo puede ser visto. La fotografía inaugura los mass-media visuales cuando el retrato individual es reemplazado por el retrato colectivo".1
El trabajo de los primeros reporteros fotográficos consistió en hacer fotos aisladas para ilustrar una historia. A partir del momento en el que la imagen deviene en sí misma una historia es cuando aparece realmente el fotoperiodismo.
El hecho de que algunas fotografías de prensa se subasten hoy en galerías como Sotheby’s alcanzando precios que antes sólo estaban destinados a pinturas excepcionales nos hace reflexionar sobre la consideración artística que algunos trabajos de nombres importantes adquirieron con el paso del tiempo. La fotografía de prensa consiguió a través de los reporteros de guerra una dimensión que no había tenido el periodismo al acercar al público una estética de la condición humana en el trance de sus límites existenciales. La guerra ha sido un campo de experimentación plástica sobre los excesos éticos y fisiológicos del comportamiento social en los objetivos de autores como Robert Capa, quizás el fotógrafo de prensa que marcó el camino de lo que había de ser el fotoperiodismo en la modernidad.
El fotoperiodismo ilustrado
Alrededor del año 1900 un inquieto fotógrafo y también galerista norteamericano llamado Alfred Stieglitz trató de elevar la respetabilidad artística del uso de la fotografía como medio de expresión mediante la puesta en marcha de una revista dedicada exclusivamente a "exponer" fotograbados. La Photo-Secession americana, recogiendo el testigo de la Royal Photography Society inglesa, iniciaba entonces una trayectoria pionera a favor de la legitimación de la fotografía como arte a través de la publicación del álbum trimestral Camera Work. Este título llegó a salir durante cincuenta entregas con una periodicidad irregular desde el año 1903 hasta 1917 y supuso un hito en la intrahistoria de la fotografía.
Camera Work mostraba en sus páginas el germen del reportaje fotográfico –del que se podría decir que tiene su origen remoto en los trabajos del propio Stieglitz, de Edward Steichen y de Paul Strand-, reproducidos allí para un público minoritario pero cualificado. El mismo Stieglitz, en su faceta de divulgador, introdujo por primera vez la pintura cubista de Picasso en América al exponerla en su sala de arte de Nueva York en la temprana fecha de 1911.
El nacimiento del fotoperiodismo, sensu strictu, se produciría en el período de entreguerras en Alemania y tuvo como vehículo las revistas ilustradas que florecieron allí entonces para dar salida a una demanda creciente de información visual por parte de una sociedad que "experimentaba" con la democracia después de la época oscura del autoritarismo prusiano.
El magazine –nombre genérico con el que se conoce el formato periodístico en el que prevalece la cobertura visual de las noticias- da sus primeros pasos de la mano de las revistas alemanas Berliner Illustrirte y Münchner Illustrierte Presse, que salen a la luz bajo el espíritu liberal que propició el establecimiento político de la República de Weimar, de duración efímera. La Guerra truncó el proceso de maduración de la fotografía en los medios europeos y llevó a sus profesionales a buscar cobijo en la incipiente prensa ilustrada norteamericana.
El fenómeno que asienta definitivamente el fotoperiodismo como práctica normal de prensa será la aparición, primero, de la revista Time en 1929, y después de su gemela Life en 1936, en EE.UU. –ambas fundadas por Henry Luce-, cuyo alcance se establece en torno a la dimensión sociológica que ejercerán sus portadas sobre la magnitud de las noticias y de los personajes. Durante la inmediata posguerra y en las dos décadas siguientes las portadas del semanario ilustrado Life llegarán a suponer una suerte de consagración para los temas de abanico informativo y de notoriedad para los individuos retratados.
La mítica revista alcanzará durante las décadas de los 60 y 70 –en su momento de máximo esplendor- una tirada media de ocho millones de ejemplares difundidos por todo el país con un público cercano a los cuarenta millones de lectores –frente al público local que tenían y tienen aún hoy allí los diarios- en un desarrollo en paralelo al auge del cine y más tarde de la televisión. Esto significa que la información visual se retroalimentó desde los soportes anteriores, lo cual hizo crecer exponencialmente la demanda de imágenes periodísticas.
El éxito sin precedentes de la fórmula de Life, cuyas influencias inmediatas están en los magazines alemanes y también en el apreciable semanario parisino Vu (Visto) se debe a que fue concebida enteramente bajo la idea de contar historias mediante secuencias de fotografías. Su puesta en el mercado en la época de la guerra, que los americanos observaban a distancia, respondió a un momento en el que la publicidad alcanzaba también su madurez reflejada ahora en este soporte tras la forja de un escaparate gráfico donde no se establecieron restricciones creativas para los reclamos comerciales.
Life supuso un punto de inflexión para el establecimiento de la figura del fotógrafo como testigo de la realidad más allá de la intermediación del periodista. En este, como en otros muchos magazines ilustrados que florecieron a mediados del siglo XX en Europa y América, el escritor pasaba ahora a ocupar por primera vez un segundo plano a favor del reportero gráfico y, por fin, las historias pudieron contarse directamente con imágenes para cuya interpretación no era implícitamente necesario acudir al texto de rigor. El fotógrafo ya tenía todo el protagonismo a la hora de abordar una noticia. Ni que decir tiene que la prensa ganó en definición porque, como apuntaba Gisèle Freund, las imágenes nos enseñaban un mundo concreto cuando las palabras nunca habían sido suficientemente explícitas.
El empuje del fotoperiodismo practicado en las revistas irá haciendo que los diarios se pongan a pensar seriamente en introducir la fotografía como un elemento propio, algo que resultaría en un proceso a largo plazo.
En torno al reportaje fotográfico que consumían los magazines por aquella época se creó un destacamento de reporteros que empezaron a observar el mundo con una mirada penetrante e inquisitoria. El fotógrafo dejó de ser un sujeto pasivo que tomaba recortes de la realidad allí donde ésta fuese significativa para involucrarse en un oficio que consistirá en pensar el mundo fotográficamente y actuar siempre en función de esa premisa. Hasta el extremo de integrase en los acontecimientos y sufrir así sus consecuencias. Como decía Robert Capa a sus fotógrafos de Mágnum –la agencia que creó en 1947- "si vuestras fotos no son lo bastante buenas entonces es que no estabais lo bastante cerca". Muchos reporteros, incluyendo al propio Capa, murieron por estar demasiado cerca. Pero la fotografía era, ahora ya, la carta de realidad que necesitaba el mundo para conocerse a sí mismo desde las páginas de prensa.
La foto de autor, conceptuada durante la guerra civil española, inaugura el fotoperiodismo como fenómeno comunicacional de masas: "En la guerra de España nos percatamos de la gran diferencia del uso de autor de la cámara fotográfica. Con ello se entra en una relación nueva, que antes no existía, con la tragedia. En esta relación aparece el punto de vista humano (participación, pasión, compasión) que liga al autor con el acontecimiento".2
A partir de aquí ocurre algo imperativo que tiene que ver con la apertura de la mirada individual a un público ecuménico, al establecerse –a través de los medios de comunicación y en interrelación con ellos- la existencia de un lector que observa y participa de los acontecimientos "como si estuviese allí". El mundo, de una vez por todas, "se hace fotografiable". Ya no habrá más relatos periodísticos de oídas (...) porque la experiencia directa es posible y se traslada a los espectadores mediante la difusión periódica de imágenes vivenciadas. Ningún acontecimiento volverá a ser un acto ingenuo después de esto. El fotoperiodismo establecerá, bajo el decreto moral de la información, una vigilancia permanente sobre el mundo ...
El sesgo de la fotonoticia
El día 11 de septiembre del año 2001 el fotógrafo James Natchwey despertó, como toda la ciudad de Nueva York, con un gran sobresalto. Eran las 8:43 de la mañana cuando el primer avión se estrellaba contra la torre norte del World Trade Center y presagiaba lo que iba a ocurrir. Al avistar la primera línea de humo sobre el cielo de Manhattan el reportero recogió rápidamente su equipo y salió corriendo hacia el muelle en donde el ferry de Staten Island iniciaba la maniobra de salida. Cruzó la pasarela por segundos. Aquel fue el último transbordador que entró en la terminal de Battery antes de que cortaran las comunicaciones con la otra isla del río Hudson. Natchwey estuvo durante 48 horas fotografiando en estado de trance lo que parecía ser una tragedia inconcebible.
El relato fotográfico del derrumbamiento de las Torres Gemelas apareció en todos los diarios del mundo como una crónica tomada en tiempo real por docenas de foto-reporteros. Algunos, que eran profesionales curtidos, temblaron ante la magnitud de la tragedia como jóvenes amateurs mientras pulsaban incansablemente sus disparadores. Estaban dentro del desastre y no podían hacer otra cosa sino enfocar frenéticamente todo lo que acontecía alrededor. Las mínimas reflexiones posibles sobre la manera de tratar el tema dejaron paso al instinto elemental del francotirador, haciendo periodismo de emergencia.
Las imágenes de James Natchwey fueron inmediatamente publicadas por la revista Time en un número especial bajo la forma de un foto-ensayo que se constituiría después en el relato visual canónico de los acontecimientos. La secuencia de 12 tomas titulada "Shattered" (Añicos) por el propio autor fue reproducida por medios gráficos de los cuatro rincones del planeta encuadrando así la "toma" de una ingente masa de espectadores dentro de la mirada recogida por la cámara de Jim. El poder de sugestión sobre las mentes que estas fotos ejercieron ahondó el horror de un público aterrado ante tal acto de barbarie y creó una imagen retiniana que permanece indeleble en la memoria colectiva (sin olvidarnos, por supuesto, del primer "impacto" de la televisión).
* * * * *
En 1985, poco después de alcanzar el derecho a ser miembro de la más prestigiosa foto-agencia del mundo –la Mágnum Photo-Agency, con sedes en Nueva York, París y Tokio-, James Natchwey, que entonces tenía 36 años, escribió el siguiente texto, una especie de credo sobre la relevancia de su trabajo como fotógrafo:
"Siempre ha habido guerras. Ahora mismo hay alguna guerra en marcha que está azotando el mundo. La verdad es que tenemos pocas razones para creer que dejará de haber guerras en el futuro. Mientras el hombre se hace cada vez más civilizado, los medios de que dispone para destruir a sus semejantes se hacen eficientes, crueles y devastadores. ¿Es posible poner fin a esta conducta humana, que se mantuvo a lo largo de la Historia, mediante la fotografía? Las posibilidades de que esto ocurra parcen ridículas. Aún así es la única idea que me motiva".3
El discurso fotográfico en los periódicos ha conseguido transmitir en muchas ocasiones la necesidad de que alguien debía actuar sobre los acontecimientos, y cambiarlos. Esta idea condiciona al prestigioso fotoperiodista convencido de la función pacificadora de su presencia en el centro de los conflictos.
"Creo que todos y cada uno de nosotros deberíamos estar allí tan sólo una vez para poder ver lo que el fósforo blanco puede hacerle al rostro de un niño, para poder ver el dolor inenarrable que causa el impacto de una bala o como una mina destroza la pierna de una persona; si cada uno de nosotros pudiera ver ese miedo y esa rabia entonces quizás en mundo entendería que no sirve permitir que las cosas lleguen a extremos semejantes para nadie".4 El reportero afirma que trata de hacer fotos suficientemente poderosas que permanezcan más allá de la contingencia pasajera de los medios de comunicación para movilizar a las personas desde su indiferencia: "Lo peor de todo es el sentimiento de que, en tanto fotógrafo, me estoy beneficiando de la tragedia de los demás. La idea me obsesiona. Es algo con lo que debo convivir y sé que si alguna vez permito que mi ambición supere la compasión genuina estaré vendiendo el alma. Creo, simplemente, que para mí el límite está muy claro; no puedo pensar de otra manera".5 En esta declaración de principios firmes vemos a un reportero que se enfrenta a la guerra desde un prisma moral, quizás el único posicionamiento aceptable. Se refleja en sus resultados francos, unas fotografías que no tienen artificio y que comunican porque hacen común el dolor de esas víctimas que captan. Algo que, a día de hoy, no resulta una tarea fácil debido a que el fotoperiodismo se ha prestado demasiadas veces a juegos sospechosos, alejándose de la idea primigenia de la "verdad" en términos periodísticos.
La búsqueda de esta verdad pasa, para la fotografía, por un compromiso ético más inmediato aún que el de los redactores, porque la instantánea transmite un mensaje emocionalmente crudo allí donde la escritura elabora racionalmente los datos. Las preguntas que se encuentra el reportero ante una situación extrema como las que a menudo vive pasan por el cuestionamiento de esa información que lleva en la mochila bajo la forma de los prejuicios culturales y de algunas otras variables etnocéntricas: ¿Qué sé? –pero, sobre todo-, ¿qué debería saber? ¿Cuál es mi propósito periodístico? ¿Y mi compromiso ético? ¿Debo considerar importante la filosofía editorial del medio para el que trabajo? ¿Cómo incluir ideas ajenas y perspectivas diferentes? ¿A quién afecta mi decisión en el "instante decisivo"? ¿Y si los papeles cambiaran, cómo me sentiría dentro de la mirada de esas otras personas? ¿Cuáles son las consecuencias posibles de mis acciones? ¿Estoy sacrificando la verdad a favor del virtuosismo técnico?6
Cuando el intelectual uruguayo Eduardo Galeano trató de describir lo que sentía ante de las fotos de Sebastiao Salgado –un fotógrafo que también pertenece a Magnum cuyas inquietudes excesivamente estéticas lo colocan tras el velo de la sospecha- se le ocurrió decir que "esas fotos sobrevivirán después de la muerte de sus protagonistas y de su autor, proveyendo el testimonio de un mundo desnudo que oculta su brillo. La cámara de Salgado recorre la oscuridad violenta buscando la luz. ¿Pero esa luz desciende del cielo o sale de nosotros mismos? El instante que fulgura en las fotografías nos revela lo imprevisto, la presencia inapreciada, la ausencia poderosa. Nos enseña que dentro del sufrimiento de la vida y de la tragedia de la muerte existe una fuerza mágica, un misterio iluminado que redime la aventura humana sobre la faz del planeta".7
Este deslizamiento poético que se da en el trabajo de Salgado define sus carencias con respecto al periodismo fotográfico porque el reportero busca siempre la verdad informativa –por dura o triste que ésta sea- sin sobrecargar de drama la realidad. El sesgo introducido por el efectismo resulta en que la noticia deje de actuar como información pura para cruzar una barrera peligrosa: la del arte, la de la ficción (dramatizando los hechos). Y el arte, dentro de los límites del discurso periodístico, se relaciona con la "mentira".
"Las fotografías de Salgado, un retrato múltiple del dolor humano, nos invitan al mismo tiempo a celebrar la dignidad del hombre. Brutalmente francas, estas imágenes del hambre y del sufrimiento son también respetuosas y verosímiles. No guardan relación con el turismo de la miseria, no violan, pero penetran el espíritu humano para revelarlo. Salgado nos muestra a veces esqueletos, casi cadáveres, con dignidad. Ahí está la fuente de su belleza indescriptible. No se trata de algo macabro o de una exhibición obscena de la miseria. Es poesía del horror porque ahí está el sentido de su honor".8
Cuando miramos más de cerca la foto que el periodista toma desde un helicóptero sobre una "patera" cargada de inmigrantes ilegales en el Estrecho de Gibraltar, vemos que la potente luz del aparato enfoca los rostros de un grupo humano desesperado, cuyo pánico emana de sus ojos. Nos fijamos además en la oscuridad que los rodea, un fondo negro de noche muy profunda donde se intuye el filo de la guadaña. Nos damos cuenta de que ahí existe una "composición" porque la luz cenital vulnera la escena. Se trata de una pintura (picture) tenebrosa, impactante como foto y también como documento pero cargada de un atisbo de retórica porque fuerza la realidad para que reaccione ante la cámara. ¿Hasta qué punto es lícita esta toma? –debemos preguntarnos. ¿Debe dramatizarse la información?
Los editores de magazines argumentan que las portadas de sus productos son instrumentos para la venta y no tienen por qué ser representaciones objetivas de la realidad. Los periodistas tradicionales argumentan que la manipulación distorsiona la realidad ante le lector, especialmente cuando no se hace explícita.
En el coloquio sobre "El futuro del Periodismo" que tuvo lugar el día 19 de septiembre de 2001 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid entre algunos de los editores gráficos y jefes de fotografía de los principales medios españoles se habló de la evolución creciente del papel de la fotografía en la prensa. Joan Barandika –jefe de fotografía de El Periódico de Catalunya-, Juan Ignacio Fernández –editor-jefe de fotografía de El Correo-, Benito Ordóñez –jefe de fotografía de Diario 16-, y Cipriano Pastrano –jefe de fotografía de La Razón-, participaron en una mesa redonda que moderaba Manuel López, el director de la revista Foto. Todos los ponentes coincidieron en destacar el periodismo visual como uno de los elementos más importantes de los periódicos de hoy, constatando que las imágenes se han convertido en información por ellas mismas cuando apenas hace unos pocos años eran concebidas como un simple acompañamiento de los textos.
El imperativo colorista
La evolución tecnológica de la fotografía de prensa dio un salto cualitativo a mediados de los años 80 con la invención del escáner portátil por parte de un fotógrafo de la agencia Associated Press (AP) que además era ingeniero. Tan pronto como el nuevo aparato pudo reproducir el color, las grandes compañías de publicidad empezaron a presionar a los diarios para que la adoptasen como norma. Manejaban estudios mercadológicos en los cuales se certificaba que los colores generan respuestas afectivas en los receptores de los anuncios. Desde aquel momento la AP invadió el mercado con miles de fotografías en color y los periódicos incorporaron los contenidos en color para guiar a sus lectores hasta las páginas con publicidad. En menos de un año los grandes diarios, los semanarios y las principales agencias periodísticas trabajaban exclusivamente con la película Kodacolor. Dejaban atrás décadas de especialización en el positivado en blanco y negro y descubrían al público todo un abanico de tonalidades cromáticas que antes estaban reducidas a la mera gradación de los grises. Cuando llegó del Este el Fuji-Film (con un producto superior al de la Kodak y con películas de mayor velocidad de exposición) se hizo más sencillo, rápido y barato usar los negativos en color que el tradicional blanco y negro periodístico.9
Hoy en día, en la mayor parte de los periódicos y de las agencias de prensa las cámaras que sacan fotografías en film de color fueron sustituidas por cámaras digitales en las cuales las imágenes son grabadas en una tarjeta electrónica. La imagen se traslada al software de edición gráfica –llámese Photoshop u otras aplicaciones específicas- para su tratamiento contextual. La calidad que se obtiene con el manejo digital es "suficientemente buena" para el trabajo periodístico cotidiano aunque muchos fotógrafos optan aún por el empleo de la película debido a que con ella se logra una mejor definición cuando lo que se busca es un resultado perfecto. Para decirlo con las palabras de un practicante: "Como fotógrafo yo soy antes documentalista y después contador de historias. Necesito cada detalle que pueda capturar para decir cosas sobre quién o qué estoy fotografiando. La desaparición de la nitidez absoluta es un problema importante para mí."10
La búsqueda de precisión en la captura de las imágenes permanece como una constante en el proceso de reproducción de las fotografías en función de la materia de los soportes. Sabemos que el papel-periódico no conseguirá ofrecer jamás una calidad óptima de imagen porque tiene una resolución deficiente debido a su porosidad. El papel que se usa normalmente para los magazines es mejor –más denso y pulimentado-.
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Entre las mejoras introducidas a lo largo de su historia por el Chicago Tribune, uno de los diarios decanos de EE.UU., la impresión en color ha sido una prioridad desde 1897, fecha pionera para un periódico diario.11 La búsqueda de tintas consistentes supuso un desafío tecnológico que se extendería durante un siglo de periodismo sucio, porque los ejemplares manchaban realmente las manos de los lectores. Tan sólo en 1989, cuando la tecnología de impresión lo permitió, consiguieron utilizar las tintas limpias deseadas.
La Newspaper Asociation of America creó en 1996 un organismo de control para la calidad del color en respuesta a las quejas que venían exponiendo los anunciantes sobre la baja calidad reprográfica de sus reclamos en los diarios.
Como hemos podido ver, la llegada del color a los periódicos fue promovida por las centrales de publicidad que buscaban un impacto visual sobre los consumidores en orden a estimular una percepción óptima de sus anuncios. El paso siguiente consistió en generar un estándar homogéneo de calidad, lo que dio muchos problemas técnicos e hizo que los diarios asumieran inversiones multimillonarias en el cambio hacia offsets modernos. La fotografía estuvo muy condicionada por estos avatares –ajenos a su naturaleza conceptual- y derivó por los senderos del mercado.
En septiembre del año 1997 The New York Times rompió con una tradición señera al introducir el uso del color en sus portadas.12 Otros diarios usaban el color desde tiempo atrás como el Usa Today, que había sido uno de los primeros en adoptarla durante los años 80. Incluso el Times publicó a todo color las portadas de los domingos desde 1993 –cuando abrieron una nueva rotativa en Edison, Nueva Jersey, que es una de las más grandes del mundo-. ¿Pero por qué tardaron tanto en usar el color en su cabecera y en las páginas interiores? Probablemente debido a las limitaciones tecnológicas y a las dificultades que hubo para conseguir una paleta consistente. La idea de conseguir mercado para los anuncios en color pasaba, desde luego, por obtener una calidad mínima dentro de los estándares de este diario –cuyo valor como bandera para la profesión define las tendencias más allá de las noticias que publica. Cuando el NYT obtuvo la calidad de impresión deseada asumió inmediatamente la foto en color como un elemento propio de su diseño y legitimó así su empleo para cualquier otro diario que se considerase a sí mismo un informativo con mayúsculas. Durante la década de los años 90 el color entró en los periódicos más importantes de todo el mundo dejando atrás aquel prejuicio que lo relacionaba desde siempre a los magazines como género menor –por tener menos peso informativo y por jugar en el terreno de la frivolidad.
La prensa es una de las formas de comunicación más extendidas del planeta. En los EE.UU. más del 58% de las personas adultas leen los periódicos a diario y casi dos tercios los domingos. La industria japonesa ofrece estadísticas semejantes con 582 ejemplares por cada mil habitantes. La demanda de periódicos está creciendo a un ritmo paulatino en las regiones de Asia y de Sudamérica a medida que las economías de los países se desarrollan y aumentan sus niveles de alfabetización. Por ejemplo, China tiene ahora 2.202 diarios –tras su incremento espectacular en los últimos 20 años- y la India ronda los 500. Un periódico brasileño está montando 140 unidades de prensa en su planta de impresión y pronto pasará a ser el mayor consumidor de tinta del mundo. Y el Miami Herald tiene 10 plantas repartidas por toda Sudamérica.13 El uso del color se ha generalizado en las redacciones. Además de ayudar a los diarios a competir contra la televisión e Internet, aumenta el flujo de publicidad. Los beneficios empresariales pasan por el valor de esta plusvalía.
Cuando abordamos el cambio del blanco y negro al color en la prensa debemos recordar que se trata de un elemento que estimula la respuesta de los lectores en su nivel emocional. Los gabinetes de diseño repiten, por ello, que los colores deberán utilizarse bajo criterios de contenido y nuca gratuitamente. Están en contra de su empleo como decoración. El uso apropiado pasa por la aportación de información dentro de un contexto.
"La vida es en color –argumenta Mario García, uno de los diseñadores que más está influyendo en los cambios de los medios-. El color suele ser bien recibido en los diarios. Los lectores de la mayoría de los periódicos ya no etiquetan a un periódico como menos serio porque vaya impreso a todo color. Su uso atrae más bien a los lectores de 25 a 35 años pero lo que realmente importa, y debe enfatizarse- es que trabajar con el color resulta lo más apropiado para un diario y su comunidad".14
García sostiene que "el uso del color frente al blanco y negro, sin embargo, es secundario con respecto al contenido de las imágenes, a su lugar en la página, y al papel que éstas ocupan dentro del diseño completo de un periódico".15
El discurso fotográfico de los diarios
Si miramos un diario cualquiera de nuestros días y de nuestro entorno –europeo, americano- podremos apreciar a simple vista que abre a menudo con una gran fotografía que acompaña al titular más importante situada en la parte superior de la plana. Esta foto de salida es una costumbre hoy en los diarios cuya presencia subraya el gran poder de las imágenes por encima de cualquier otra nota dentro de los medios de información escrita. Donde no hay demasiado tiempo se primaba la letra como el vehículo comunicativo principal, ahora, la aparición de estas imágenes certifica el hecho de que los periódicos conceptualizan a su lector, antes de nada, como un espectador.
La tendencia a publicar fotografías de tamaño cada vez mayor está ligada muy de cerca a la relación compleja que se da actualmente entre los medios escritos y los audiovisuales, en un mercado de competencia cruzada en donde la misma oferta de contenidos aparece en plataformas complementarias e incluso antagónicas. Nos encontramos en un punto en el que se confunden más que nunca las características que diferenciaron desde antaño el periodismo escrito del periodismo gráfico del periodismo audiovisual.
La espectacularización de la información que han traído los tiempos más recientes ha obligado a los reporteros a trabajar condicionados por las exigencias de un entorno que persigue imágenes impactantes para captar el interés de los lectores. La idea del impacto-enganche propia de los anuncios de la televisión parece que ha sido asumida por la prensa escrita tradicional asediada ahora por las huestes del marketing.
Si tomamos de nuevo aquel diario que observábamos hace un rato y nos metemos de lleno en su lectura veremos fácilmente que en cada página ocurre lo mismo que acabamos de apuntar. Una noticia destacada en todas las planas interiores cuyos titulares van escritos de letra que superan los 30 puntos de tamaño, a una o dos líneas de extensión, y con una foto a tres o cuatro columnas y a tercio o media página. Medidas superlativas para mejorar el impacto de las noticias, una jerarquía decreciente de arriba abajo y de izquierda a derecha, y una estructura cerrada de los distintos elementos que compone la maqueta.
Al lado de la gran fotografía resaltan los grandes titulares y, después, los titulares más pequeños que así mismo se acompañan de fotografías, esta vez, sin duda, más dosificadas, aunque respondan a la premisa de que siempre que sea posible una noticia deberá aportar su propia imagen. Las noticias breves suelen ser las únicas que, por definición, van exentas.
Si existe una sintaxis de la fotografía en los periódicos ésta tiene que ver con la agrupación de las imágenes por temática dentro de un orden interno en el que se compartimentan los contenidos. Un periódico está organizado siempre por secciones que atienden a la procedencia geográfica (lejos-cerca), a la urgencia relativa (actual-atemporal), al repertorio periodístico (sucesos, política, economía, cultura, ocio), y también al género acotado dentro de esos esquemas menos rígidos que a veces permite la paginación para dar relevancia a algunas noticias, reportajes y entrevistas de lo cotidiano.
Consideración aparte merecen los pies de foto que son –o deberían ser- un género en sí mismo. No deberíamos olvidar que estamos ante los textos más leídos de los diarios después de los titulares. Escribir un pie de foto supone todo un magisterio cuando lo que se pretende, en su empleo genuino, es complementar la imagen sin duplicar lo obvio. La comprensión correcta de una foto pasa a menudo por esa frasecilla que acota el "corte espacio-temporal" –por sí mismo absurdo dentro de una lógica de la narración- en un espacio y un tiempo definidos. Sin ella no habría manera de saber quién es o qué es lo que nos muestran muchas fotos.
La búsqueda de una diversidad de las imágenes dentro de un contexto gráfico llevará a los editores que manejan conocimientos de diseño a implementar criterios de composición a sus propios periodistas, haciendo que los equipos trabajen como tales tras un resultado homogéneo. Como se sabe, aunque a veces no se manifieste, el periodismo es un trabajo colectivo que busca homogeneidad en los criterios y diversidad en los contenidos: "La diversidad marca la diferencia entre el fotógrafo y el reportero" –destaca Kenny Irby, del Poynter Institute.16
Durante el transcurso del siglo XX se fraguó lo que podríamos denominar –utilizando la expresión de Noël Burch para el lenguaje del cine- un Modo de Representación Institucional a través del cual se establecieron las bases del discurso fotográfico en tanto que práctica normal de prensa.
El periodismo de géneros –trasladado desde la redacción escrita al bagaje del fotógrafo- acotó su empleo para la foto-noticia como una imagen poderosa que contiene por sí misma una información auto-explicativa. El foto-reportaje será una secuencia de clichés que narra por sí misma una historia completa. Una crónica fotográfica, la serie que mezcla los elementos de actualidad con una interpretación de autor. Tendremos una foto-entrevista cuando un retrato o una serie de retratos acompañe con su matiz flagrante las palabras de un personaje noticioso. La presencia de la fotografía en los diarios convirtió el acto de "ver" una noticia en requisito imprescindible para "comprender" la información.
El auge del periodismo en los sesenta había introducido de un modo sistemático las fotografías. Un deseo permanente de saber de las cosas de primera mano entró en las redacciones que pudieron disponer de los medios para trasladar la realidad directamente a sus lectores. Será el tiempo de la revista Life y de su ejército de foto-reporteros repartido por el mundo, trabajando para agencias de distribución fuertemente pertrechadas. También será el tiempo del periodismo de investigación representado para la mitología por el caso Watergate.
El manejo de la fotografía como elemento periodístico creció en paralelo a la implantación del Nuevo Periodismo en los principales diarios norteamericanos. El enfoque que buscaba la transparencia en la veracidad rigurosa acercó una manera diferente de concebir la información, esta vez como un reflejo exacto de lo real y sin mistificaciones extemporáneas. Escritores de periódico como Tom Wolfe o Truman Capote encabezaron el relevo del antiguo periodismo por maneras representacionales apegadas a lo concreto en la forma de narrar. Un periodismo vivo y vigoroso floreció en torno a la idea de una redacción fidedigna de los hechos noticiables. No hubo marcha atrás. La fotografía se contagió de la pasión por la verdad, limpia y claramente. Después vendrían los vietnams ...
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"En 1997 Shelby Coffey –entonces director de Los Angeles Times- dimitió al enterarse de que los dueños del periódico pretendían romper las barreras que habían separado desde siempre la parte editorial de la parte comercial. Poco antes The New York Times anunciara un cambio radical apostando por introducir las fotos a todo color y sumarlas a la aparición de una nueva sección diaria de deportes. La cobertura que había hecho The Washington Post sobre la muerte de la princesa Diana de Gales en las mismas fechas había sido más propia del papel couché que de un diario serio..."17
"¿Qué tienen estos hechos, aparentemente ajenos, en común?" –se preguntaba Jon Katz desde su columna de HotWired-18 "De maneras diferentes son espasmos emblemáticos de una parte de la cultura de la información que, tristemente, está cambiando."
La clausura de la mirada
Después de ver publicado el artículo de Xurxo Lobato (La Voz de Galicia, Noviembre, 1999) sobre la exposición de la Colección Lambert en el Pazo de Cultura de Pontevedra (Galicia, España) – que tituló significativamente "La provocación en la mirada" y donde daba cuenta de la introducción de la fotografía como objeto museable-, estuvimos dándole vueltas a la idea de realizar un trabajo en el que se reflejasen las líneas de convergencia que se dieron a lo largo del siglo XX entre fotoperiodismo y fotoarte, ese movimiento que elevó precisamente la fotografía a la categoría de arte en las propuestas rupturistas en la estética de Andy Warhol y otros autores que adoptaron este soporte como medio de expresión, junto con la tendencia documentalista en la fotografía de prensa desde Robert Capa, para destacar algunas de las tendencias del fotoperiodismo moderno (o posmoderno) vigente. Un recorrido vislumbrado desde el realismo a la irrealidad.
El "realismo" que culmina el panorama de la literatura europea a partir de Flaubert avanza en paralelo al arte de la visibilidad (de la panóptica) instaurada por los experimentos fotográficos que desde Muybridge hasta Nadar van explorando las virtualidades técnicas del nuevo medio. Así nos lo confirma el trabajo teórico que Paul Virilio desarrolla en sus textos, clarificadores de las relaciones entre las artes y las tecnologías.
La constitución de un universo de imágenes sobre los fondos gráficos, que como un precipitado químico van poblando el imaginario colectivo –con mayor relieve a partir del punto en que se perfilan las grandes masas sociológicas al amparo de los medios de comunicación social desde los años 30-, dará lugar a finales del siglo XX a toda una imaginería visual de carácter ecuménico –puesto que es virtualmente observable por la población entera del planeta a través de Internet, la televisión, el cine, la publicidad, las revistas y los diarios-, que ha sido conceptualizada de manera muy oportuna por Jean Baudrillard como videosfera.
La saturación de imágenes dentro del espacio comunicativo –un fenómeno de los tiempos más recientes- nos remite cualquier nueva toma –única ó foto-secuencia- al referente cerrado de ese universo establecido como tópica. Andy Warhol descubrió esto, y le sacó partido artístico a la familiaridad del público con las imágenes que trataba. Un pintor actual como David Salle recurre al mismo principio cuando "revisita" un lugar común del imaginario para adaptarlo a su estilo, ya como obra. En su caso cada imagen se vuelve una "mención" de la que se desplaza el significante.
Ver hoy una fotografía ya no es lo mismo que pudo suponer como experiencia estética antes de la 2ª mitad del siglo XX. Porque la mirada "posmoderna" proyecta sobre ese ojo-que-ve una carga de imágenes que pertenecen a la tópica gráfica con la que el espectador solapó el papel del individuo en nuestras sociedades de comunicación universal.
Es aleccionadora la experiencia de la fotografía en los museos. En esta inversión de la finalidad y del valor objetual de la fotografía según su contexto de lectura quizás exista un condicionante más profundo que el mero cambio de formatos. ¿Por qué cada nueva fotografía de una nueva guerra nos resulta extrañamente familiar? ¿Por qué la imagen bruta de la muerte y del dolor ya no nos conmueven? ¿Por qué cada vez más la fotografía que supone el testimonio de una injusticia, y por lo tanto una denuncia, nos deja con una sensación de irrealidad? ¿Quiere decir, acaso, que en la superficie plana del cliché termina el objeto que nos muestra?
El referente de la fotografía no está siendo otra cosa, en muchos casos significativos del momento, más que toda la imaginería antecedente. Una foto que revisita un tema o propone una variación sobre un referente conocido ejecuta una lectura de la Historia desde un prisma nuevo, pero ¿qué ocurre cuando el referente de la fotografía no es la realidad sino la propia fotografía?
Diremos que el periodismo tiene una responsabilidad social, probablemente, que no tiene el arte.
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Notas:
1 Freund, Gisèle: Photographie et Société; Seuil, París, 1974; p.102
2 Colombo, Furio: Ultime notizie sul giornalismo; Gius, Lateza & Figli, Roma, 1995; p. 140
3 Natchwey, James; en War Photographer (documental de Christian Frei producido por First Run/Icarus Films, 2000)
4 Cit. Ibíd.
5 Ibíd.
6 Cfr. Art. "Doing Ethics for Photojournalists", Poynter.org, Tampa, Florida, 1 de agosto de 1997.
7 Galeano, Eduardo: "Salgado, 17 times" en Uncertain Grace Essays by Eduardo Galeano & Fred Ritchin; Aperture, N.Y., 1992.
8 Ibíd.
9 Cfr. Mironchuk, Greg: "Thrown your pictures in a hole in the ground. Musings on archiving and picture tecnology"; The Digital Journalist, 15 de Abril de 2001.
10 Cit. Ibíd.
11 Cfr. "Switch to rub-free inks helps Chicago Tribune"; Newspapers & Tecnology, decembro de 1999.
12 Cfr. "The gray lady gets a splash of color"; Graphic Design, 18 de Setembro de 1997.
13 Cfr. "The Information Age"; 2000 World Development Indicators; Informe da UNESCO.
14 García, Mario: "10 universal newspaper design myths, debunked", en Newspaper Evolutions; Poynter Institute, Tampa, Florida, 1999.
15 Cit. Ibíd.
16 Cit. en Quinn, Aaron: "Improving photographic acuity"; Poynter.org; Tampa, Florida; 5 de abril de 2001.
17 Cfr. Wired, Outubro de 1997.
18 Katz, Jon: "Clueless in the newsroom", en Wired, 24 de outubro de 1997.
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Bibliografía:
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-Life Photographers: What they saw: Loengard, John; Little, Brown & Company; N.Y.; 1998.
-Life Legends: The Century’s most unforgettable faces: Jordan, Killian (ed.); Time-Life Books, N.Y., 1998.
-Photojournalism, an Introduction: Parrish, Fred S.; Wadsworth & Thomson Leaning; Belmont, Ca.; 2001.
-Photojournalism, the professionals’ approach: Kobre, Kenneth e Betsy Brill; Focal Press; Woburn, Ma.; 2000.
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-Inferno: Natchwey, James; Phaidon Press, N.Y., 1999.
-Magnum: Fotógrafos de Magnum (Introducción de Michael Ignatieff); Phaidon Press, N.Y., 1999.
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Recursos:
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-"One man’s path to historic photo: persistence and lift on a tug": Irby, Kenny; Poynter.org; 17 de Outubro de 2001.
-"Color in Newspapers: Four case studies": Stark Adam, Pegie; Poynter.org; 24 de Setembro de 1996.
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-"Image reproduction calibration"; Newspapers and Technology, Setembro, 2002.
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-"Clueless in the Newsroom": Katz, Jon; Wired Magazine, 24 de Outubro de 1997.
-Después del fin del arte: Danto, Arthur C.; Paidós, Barcelona, 1999.
-Tristísimo Warhol. Cadillacs, piscinas y otros síndromes modernos: De Diego, Estrella; Siruela, Madrid, 1999.
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* Eric Casais es un periodista de Galicia (España) dedicado a temas de metaperiodismo. El texto original fue escrito en gallego y traducido al castellano por el propio autor como su primera colaboración para Sala de Prensa.
Eric Casais *
La lucha de la fotografía por convertirse por sí misma en un medio de comunicación de masas forma parte de la historia entera del siglo XX. A lo largo de este tiempo se dio un proceso continuo de aproximación por parte de los fotógrafos-artistas al primer plano de la realidad contada o interpretada, que tendría que superar aún las reticencias de la cultura bienpensante al manejo periodístico de tomas cada vez más "verdaderas" sobre el mundo percibido.
La "objetividad" fotográfica atestiguó desde muy pronto, y a medida que fue robando espacio periodístico al discurso de la escritura, la preponderancia del imperio de lo visible –una imagen vale más que mil palabras- sobre lo inteligible –una imagen por sí misma no dice nada-, como una de las notas definitorias de lo que algunos denominarían luego la "era posmoderna".
La era posmoderna está hoy enfáticamente definida sobre la base de una supervisibilidad de los acontecimientos, por lo menos en un plano teórico. Cualquier cosa que pase en el mundo y que tenga una significación pública será fotografiada desde todos los puntos de vista posibles, interpretada una y mil veces y digerida por el sistema de la opinión social como un fait accompli que sedimentará el poso de lo que se ha dado en llamar la memoria colectiva. Pero esto no siempre ha sido así. La fotografía como medio de comunicación pública tuvo que alcanzar su estatus poco a poco.
El medio fotográfico comenzó disputándole el campo de la representación figurativa al arte plástica, y obligó –ya desde los albores del siglo XIX- a un replanteamiento general de las bases de toda arte que se venía practicando desde la Edad Moderna (la etapa de la pintura dentro de los cánones renacentistas de Vasari), primero sobre la puesta en cuestión del estatus ontológico de la obra pictórica y posteriormente sobre la búsqueda de nuevas vías que ayudaron a alcanzar la especificidad –tanto material como representacional- de los distintos géneros.
La tecnología fotográfica hizo proclamar en algún momento –y no precisamente a los espíritus más exaltados- que se estaba produciendo entonces "la muerte de la pintura" porque un cuadro hecho con pinceles no conseguiría ser jamás (...) un duplicado exacto de la realidad, lo que sí se efectúa con el cliché de impresión fotomecánica.
Los primeros fotógrafos-artistas se movieron dentro del terreno del "pictorialismo" intentando legitimar su trabajo como arte, y la posición elevada del fotógrafo como demiurgo (que el retratista alcanzara desde el origen mismo del nuevo invento en tanto develador de una magia capaz de "robar la vida"), cuando aquel acto primigenio se convierte en una práctica "al alcance de todos" con la puesta en el mercado de las cajas negras de la Eastman-Kodak en el último tercio del siglo XIX.
El debate en torno a si la fotografía es una técnica que se puede dominar mediante la adquisición de destreza en el uso, o bien por el contrario si se trata de un dominio artístico que requiere de sensibilidad creativa y de talento natural, alimenta los foros fotográficos desde estas fechas.
El nacimiento de un lenguaje específico de la fotografía se forja precisamente en el momento en el que el desarrollo técnico-instrumental permite una cierta autonomía de las "capacidades espirituales" del hombre detrás de la cámara. Cualquiera puede ser fotógrafo, pero no todo el mundo puede ser artista: es el planteamiento de los primeros movimientos intelectuales de la fotografía que aparecen en los años que abren el nuevo siglo, una centuria que se caracterizará a posteriori por la prevalencia del elemento (audio)visual en la representación mediática de los acontecimientos públicos.
"La introducción de la foto en la prensa es un fenómeno de importancia capital. Cambia la visión de las masas. Hasta entonces el hombre ordinario no podía visualizar los acontecimientos que ocurrían justo ante él, en la calle, en su ciudad. Con la fotografía se abre una ventana sobre el mundo. Los rostros de los personajes públicos, los hechos que acontecen en el país o más allá de sus fronteras, devienen familiares. Con la ampliación de la mirada el mundo se reduce. La palabra escrita es abstracta pero la imagen es el reflejo concreto de un mundo en el cual todo puede ser visto. La fotografía inaugura los mass-media visuales cuando el retrato individual es reemplazado por el retrato colectivo".1
El trabajo de los primeros reporteros fotográficos consistió en hacer fotos aisladas para ilustrar una historia. A partir del momento en el que la imagen deviene en sí misma una historia es cuando aparece realmente el fotoperiodismo.
El hecho de que algunas fotografías de prensa se subasten hoy en galerías como Sotheby’s alcanzando precios que antes sólo estaban destinados a pinturas excepcionales nos hace reflexionar sobre la consideración artística que algunos trabajos de nombres importantes adquirieron con el paso del tiempo. La fotografía de prensa consiguió a través de los reporteros de guerra una dimensión que no había tenido el periodismo al acercar al público una estética de la condición humana en el trance de sus límites existenciales. La guerra ha sido un campo de experimentación plástica sobre los excesos éticos y fisiológicos del comportamiento social en los objetivos de autores como Robert Capa, quizás el fotógrafo de prensa que marcó el camino de lo que había de ser el fotoperiodismo en la modernidad.
El fotoperiodismo ilustrado
Alrededor del año 1900 un inquieto fotógrafo y también galerista norteamericano llamado Alfred Stieglitz trató de elevar la respetabilidad artística del uso de la fotografía como medio de expresión mediante la puesta en marcha de una revista dedicada exclusivamente a "exponer" fotograbados. La Photo-Secession americana, recogiendo el testigo de la Royal Photography Society inglesa, iniciaba entonces una trayectoria pionera a favor de la legitimación de la fotografía como arte a través de la publicación del álbum trimestral Camera Work. Este título llegó a salir durante cincuenta entregas con una periodicidad irregular desde el año 1903 hasta 1917 y supuso un hito en la intrahistoria de la fotografía.
Camera Work mostraba en sus páginas el germen del reportaje fotográfico –del que se podría decir que tiene su origen remoto en los trabajos del propio Stieglitz, de Edward Steichen y de Paul Strand-, reproducidos allí para un público minoritario pero cualificado. El mismo Stieglitz, en su faceta de divulgador, introdujo por primera vez la pintura cubista de Picasso en América al exponerla en su sala de arte de Nueva York en la temprana fecha de 1911.
El nacimiento del fotoperiodismo, sensu strictu, se produciría en el período de entreguerras en Alemania y tuvo como vehículo las revistas ilustradas que florecieron allí entonces para dar salida a una demanda creciente de información visual por parte de una sociedad que "experimentaba" con la democracia después de la época oscura del autoritarismo prusiano.
El magazine –nombre genérico con el que se conoce el formato periodístico en el que prevalece la cobertura visual de las noticias- da sus primeros pasos de la mano de las revistas alemanas Berliner Illustrirte y Münchner Illustrierte Presse, que salen a la luz bajo el espíritu liberal que propició el establecimiento político de la República de Weimar, de duración efímera. La Guerra truncó el proceso de maduración de la fotografía en los medios europeos y llevó a sus profesionales a buscar cobijo en la incipiente prensa ilustrada norteamericana.
El fenómeno que asienta definitivamente el fotoperiodismo como práctica normal de prensa será la aparición, primero, de la revista Time en 1929, y después de su gemela Life en 1936, en EE.UU. –ambas fundadas por Henry Luce-, cuyo alcance se establece en torno a la dimensión sociológica que ejercerán sus portadas sobre la magnitud de las noticias y de los personajes. Durante la inmediata posguerra y en las dos décadas siguientes las portadas del semanario ilustrado Life llegarán a suponer una suerte de consagración para los temas de abanico informativo y de notoriedad para los individuos retratados.
La mítica revista alcanzará durante las décadas de los 60 y 70 –en su momento de máximo esplendor- una tirada media de ocho millones de ejemplares difundidos por todo el país con un público cercano a los cuarenta millones de lectores –frente al público local que tenían y tienen aún hoy allí los diarios- en un desarrollo en paralelo al auge del cine y más tarde de la televisión. Esto significa que la información visual se retroalimentó desde los soportes anteriores, lo cual hizo crecer exponencialmente la demanda de imágenes periodísticas.
El éxito sin precedentes de la fórmula de Life, cuyas influencias inmediatas están en los magazines alemanes y también en el apreciable semanario parisino Vu (Visto) se debe a que fue concebida enteramente bajo la idea de contar historias mediante secuencias de fotografías. Su puesta en el mercado en la época de la guerra, que los americanos observaban a distancia, respondió a un momento en el que la publicidad alcanzaba también su madurez reflejada ahora en este soporte tras la forja de un escaparate gráfico donde no se establecieron restricciones creativas para los reclamos comerciales.
Life supuso un punto de inflexión para el establecimiento de la figura del fotógrafo como testigo de la realidad más allá de la intermediación del periodista. En este, como en otros muchos magazines ilustrados que florecieron a mediados del siglo XX en Europa y América, el escritor pasaba ahora a ocupar por primera vez un segundo plano a favor del reportero gráfico y, por fin, las historias pudieron contarse directamente con imágenes para cuya interpretación no era implícitamente necesario acudir al texto de rigor. El fotógrafo ya tenía todo el protagonismo a la hora de abordar una noticia. Ni que decir tiene que la prensa ganó en definición porque, como apuntaba Gisèle Freund, las imágenes nos enseñaban un mundo concreto cuando las palabras nunca habían sido suficientemente explícitas.
El empuje del fotoperiodismo practicado en las revistas irá haciendo que los diarios se pongan a pensar seriamente en introducir la fotografía como un elemento propio, algo que resultaría en un proceso a largo plazo.
En torno al reportaje fotográfico que consumían los magazines por aquella época se creó un destacamento de reporteros que empezaron a observar el mundo con una mirada penetrante e inquisitoria. El fotógrafo dejó de ser un sujeto pasivo que tomaba recortes de la realidad allí donde ésta fuese significativa para involucrarse en un oficio que consistirá en pensar el mundo fotográficamente y actuar siempre en función de esa premisa. Hasta el extremo de integrase en los acontecimientos y sufrir así sus consecuencias. Como decía Robert Capa a sus fotógrafos de Mágnum –la agencia que creó en 1947- "si vuestras fotos no son lo bastante buenas entonces es que no estabais lo bastante cerca". Muchos reporteros, incluyendo al propio Capa, murieron por estar demasiado cerca. Pero la fotografía era, ahora ya, la carta de realidad que necesitaba el mundo para conocerse a sí mismo desde las páginas de prensa.
La foto de autor, conceptuada durante la guerra civil española, inaugura el fotoperiodismo como fenómeno comunicacional de masas: "En la guerra de España nos percatamos de la gran diferencia del uso de autor de la cámara fotográfica. Con ello se entra en una relación nueva, que antes no existía, con la tragedia. En esta relación aparece el punto de vista humano (participación, pasión, compasión) que liga al autor con el acontecimiento".2
A partir de aquí ocurre algo imperativo que tiene que ver con la apertura de la mirada individual a un público ecuménico, al establecerse –a través de los medios de comunicación y en interrelación con ellos- la existencia de un lector que observa y participa de los acontecimientos "como si estuviese allí". El mundo, de una vez por todas, "se hace fotografiable". Ya no habrá más relatos periodísticos de oídas (...) porque la experiencia directa es posible y se traslada a los espectadores mediante la difusión periódica de imágenes vivenciadas. Ningún acontecimiento volverá a ser un acto ingenuo después de esto. El fotoperiodismo establecerá, bajo el decreto moral de la información, una vigilancia permanente sobre el mundo ...
El sesgo de la fotonoticia
El día 11 de septiembre del año 2001 el fotógrafo James Natchwey despertó, como toda la ciudad de Nueva York, con un gran sobresalto. Eran las 8:43 de la mañana cuando el primer avión se estrellaba contra la torre norte del World Trade Center y presagiaba lo que iba a ocurrir. Al avistar la primera línea de humo sobre el cielo de Manhattan el reportero recogió rápidamente su equipo y salió corriendo hacia el muelle en donde el ferry de Staten Island iniciaba la maniobra de salida. Cruzó la pasarela por segundos. Aquel fue el último transbordador que entró en la terminal de Battery antes de que cortaran las comunicaciones con la otra isla del río Hudson. Natchwey estuvo durante 48 horas fotografiando en estado de trance lo que parecía ser una tragedia inconcebible.
El relato fotográfico del derrumbamiento de las Torres Gemelas apareció en todos los diarios del mundo como una crónica tomada en tiempo real por docenas de foto-reporteros. Algunos, que eran profesionales curtidos, temblaron ante la magnitud de la tragedia como jóvenes amateurs mientras pulsaban incansablemente sus disparadores. Estaban dentro del desastre y no podían hacer otra cosa sino enfocar frenéticamente todo lo que acontecía alrededor. Las mínimas reflexiones posibles sobre la manera de tratar el tema dejaron paso al instinto elemental del francotirador, haciendo periodismo de emergencia.
Las imágenes de James Natchwey fueron inmediatamente publicadas por la revista Time en un número especial bajo la forma de un foto-ensayo que se constituiría después en el relato visual canónico de los acontecimientos. La secuencia de 12 tomas titulada "Shattered" (Añicos) por el propio autor fue reproducida por medios gráficos de los cuatro rincones del planeta encuadrando así la "toma" de una ingente masa de espectadores dentro de la mirada recogida por la cámara de Jim. El poder de sugestión sobre las mentes que estas fotos ejercieron ahondó el horror de un público aterrado ante tal acto de barbarie y creó una imagen retiniana que permanece indeleble en la memoria colectiva (sin olvidarnos, por supuesto, del primer "impacto" de la televisión).
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En 1985, poco después de alcanzar el derecho a ser miembro de la más prestigiosa foto-agencia del mundo –la Mágnum Photo-Agency, con sedes en Nueva York, París y Tokio-, James Natchwey, que entonces tenía 36 años, escribió el siguiente texto, una especie de credo sobre la relevancia de su trabajo como fotógrafo:
"Siempre ha habido guerras. Ahora mismo hay alguna guerra en marcha que está azotando el mundo. La verdad es que tenemos pocas razones para creer que dejará de haber guerras en el futuro. Mientras el hombre se hace cada vez más civilizado, los medios de que dispone para destruir a sus semejantes se hacen eficientes, crueles y devastadores. ¿Es posible poner fin a esta conducta humana, que se mantuvo a lo largo de la Historia, mediante la fotografía? Las posibilidades de que esto ocurra parcen ridículas. Aún así es la única idea que me motiva".3
El discurso fotográfico en los periódicos ha conseguido transmitir en muchas ocasiones la necesidad de que alguien debía actuar sobre los acontecimientos, y cambiarlos. Esta idea condiciona al prestigioso fotoperiodista convencido de la función pacificadora de su presencia en el centro de los conflictos.
"Creo que todos y cada uno de nosotros deberíamos estar allí tan sólo una vez para poder ver lo que el fósforo blanco puede hacerle al rostro de un niño, para poder ver el dolor inenarrable que causa el impacto de una bala o como una mina destroza la pierna de una persona; si cada uno de nosotros pudiera ver ese miedo y esa rabia entonces quizás en mundo entendería que no sirve permitir que las cosas lleguen a extremos semejantes para nadie".4 El reportero afirma que trata de hacer fotos suficientemente poderosas que permanezcan más allá de la contingencia pasajera de los medios de comunicación para movilizar a las personas desde su indiferencia: "Lo peor de todo es el sentimiento de que, en tanto fotógrafo, me estoy beneficiando de la tragedia de los demás. La idea me obsesiona. Es algo con lo que debo convivir y sé que si alguna vez permito que mi ambición supere la compasión genuina estaré vendiendo el alma. Creo, simplemente, que para mí el límite está muy claro; no puedo pensar de otra manera".5 En esta declaración de principios firmes vemos a un reportero que se enfrenta a la guerra desde un prisma moral, quizás el único posicionamiento aceptable. Se refleja en sus resultados francos, unas fotografías que no tienen artificio y que comunican porque hacen común el dolor de esas víctimas que captan. Algo que, a día de hoy, no resulta una tarea fácil debido a que el fotoperiodismo se ha prestado demasiadas veces a juegos sospechosos, alejándose de la idea primigenia de la "verdad" en términos periodísticos.
La búsqueda de esta verdad pasa, para la fotografía, por un compromiso ético más inmediato aún que el de los redactores, porque la instantánea transmite un mensaje emocionalmente crudo allí donde la escritura elabora racionalmente los datos. Las preguntas que se encuentra el reportero ante una situación extrema como las que a menudo vive pasan por el cuestionamiento de esa información que lleva en la mochila bajo la forma de los prejuicios culturales y de algunas otras variables etnocéntricas: ¿Qué sé? –pero, sobre todo-, ¿qué debería saber? ¿Cuál es mi propósito periodístico? ¿Y mi compromiso ético? ¿Debo considerar importante la filosofía editorial del medio para el que trabajo? ¿Cómo incluir ideas ajenas y perspectivas diferentes? ¿A quién afecta mi decisión en el "instante decisivo"? ¿Y si los papeles cambiaran, cómo me sentiría dentro de la mirada de esas otras personas? ¿Cuáles son las consecuencias posibles de mis acciones? ¿Estoy sacrificando la verdad a favor del virtuosismo técnico?6
Cuando el intelectual uruguayo Eduardo Galeano trató de describir lo que sentía ante de las fotos de Sebastiao Salgado –un fotógrafo que también pertenece a Magnum cuyas inquietudes excesivamente estéticas lo colocan tras el velo de la sospecha- se le ocurrió decir que "esas fotos sobrevivirán después de la muerte de sus protagonistas y de su autor, proveyendo el testimonio de un mundo desnudo que oculta su brillo. La cámara de Salgado recorre la oscuridad violenta buscando la luz. ¿Pero esa luz desciende del cielo o sale de nosotros mismos? El instante que fulgura en las fotografías nos revela lo imprevisto, la presencia inapreciada, la ausencia poderosa. Nos enseña que dentro del sufrimiento de la vida y de la tragedia de la muerte existe una fuerza mágica, un misterio iluminado que redime la aventura humana sobre la faz del planeta".7
Este deslizamiento poético que se da en el trabajo de Salgado define sus carencias con respecto al periodismo fotográfico porque el reportero busca siempre la verdad informativa –por dura o triste que ésta sea- sin sobrecargar de drama la realidad. El sesgo introducido por el efectismo resulta en que la noticia deje de actuar como información pura para cruzar una barrera peligrosa: la del arte, la de la ficción (dramatizando los hechos). Y el arte, dentro de los límites del discurso periodístico, se relaciona con la "mentira".
"Las fotografías de Salgado, un retrato múltiple del dolor humano, nos invitan al mismo tiempo a celebrar la dignidad del hombre. Brutalmente francas, estas imágenes del hambre y del sufrimiento son también respetuosas y verosímiles. No guardan relación con el turismo de la miseria, no violan, pero penetran el espíritu humano para revelarlo. Salgado nos muestra a veces esqueletos, casi cadáveres, con dignidad. Ahí está la fuente de su belleza indescriptible. No se trata de algo macabro o de una exhibición obscena de la miseria. Es poesía del horror porque ahí está el sentido de su honor".8
Cuando miramos más de cerca la foto que el periodista toma desde un helicóptero sobre una "patera" cargada de inmigrantes ilegales en el Estrecho de Gibraltar, vemos que la potente luz del aparato enfoca los rostros de un grupo humano desesperado, cuyo pánico emana de sus ojos. Nos fijamos además en la oscuridad que los rodea, un fondo negro de noche muy profunda donde se intuye el filo de la guadaña. Nos damos cuenta de que ahí existe una "composición" porque la luz cenital vulnera la escena. Se trata de una pintura (picture) tenebrosa, impactante como foto y también como documento pero cargada de un atisbo de retórica porque fuerza la realidad para que reaccione ante la cámara. ¿Hasta qué punto es lícita esta toma? –debemos preguntarnos. ¿Debe dramatizarse la información?
Los editores de magazines argumentan que las portadas de sus productos son instrumentos para la venta y no tienen por qué ser representaciones objetivas de la realidad. Los periodistas tradicionales argumentan que la manipulación distorsiona la realidad ante le lector, especialmente cuando no se hace explícita.
En el coloquio sobre "El futuro del Periodismo" que tuvo lugar el día 19 de septiembre de 2001 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid entre algunos de los editores gráficos y jefes de fotografía de los principales medios españoles se habló de la evolución creciente del papel de la fotografía en la prensa. Joan Barandika –jefe de fotografía de El Periódico de Catalunya-, Juan Ignacio Fernández –editor-jefe de fotografía de El Correo-, Benito Ordóñez –jefe de fotografía de Diario 16-, y Cipriano Pastrano –jefe de fotografía de La Razón-, participaron en una mesa redonda que moderaba Manuel López, el director de la revista Foto. Todos los ponentes coincidieron en destacar el periodismo visual como uno de los elementos más importantes de los periódicos de hoy, constatando que las imágenes se han convertido en información por ellas mismas cuando apenas hace unos pocos años eran concebidas como un simple acompañamiento de los textos.
El imperativo colorista
La evolución tecnológica de la fotografía de prensa dio un salto cualitativo a mediados de los años 80 con la invención del escáner portátil por parte de un fotógrafo de la agencia Associated Press (AP) que además era ingeniero. Tan pronto como el nuevo aparato pudo reproducir el color, las grandes compañías de publicidad empezaron a presionar a los diarios para que la adoptasen como norma. Manejaban estudios mercadológicos en los cuales se certificaba que los colores generan respuestas afectivas en los receptores de los anuncios. Desde aquel momento la AP invadió el mercado con miles de fotografías en color y los periódicos incorporaron los contenidos en color para guiar a sus lectores hasta las páginas con publicidad. En menos de un año los grandes diarios, los semanarios y las principales agencias periodísticas trabajaban exclusivamente con la película Kodacolor. Dejaban atrás décadas de especialización en el positivado en blanco y negro y descubrían al público todo un abanico de tonalidades cromáticas que antes estaban reducidas a la mera gradación de los grises. Cuando llegó del Este el Fuji-Film (con un producto superior al de la Kodak y con películas de mayor velocidad de exposición) se hizo más sencillo, rápido y barato usar los negativos en color que el tradicional blanco y negro periodístico.9
Hoy en día, en la mayor parte de los periódicos y de las agencias de prensa las cámaras que sacan fotografías en film de color fueron sustituidas por cámaras digitales en las cuales las imágenes son grabadas en una tarjeta electrónica. La imagen se traslada al software de edición gráfica –llámese Photoshop u otras aplicaciones específicas- para su tratamiento contextual. La calidad que se obtiene con el manejo digital es "suficientemente buena" para el trabajo periodístico cotidiano aunque muchos fotógrafos optan aún por el empleo de la película debido a que con ella se logra una mejor definición cuando lo que se busca es un resultado perfecto. Para decirlo con las palabras de un practicante: "Como fotógrafo yo soy antes documentalista y después contador de historias. Necesito cada detalle que pueda capturar para decir cosas sobre quién o qué estoy fotografiando. La desaparición de la nitidez absoluta es un problema importante para mí."10
La búsqueda de precisión en la captura de las imágenes permanece como una constante en el proceso de reproducción de las fotografías en función de la materia de los soportes. Sabemos que el papel-periódico no conseguirá ofrecer jamás una calidad óptima de imagen porque tiene una resolución deficiente debido a su porosidad. El papel que se usa normalmente para los magazines es mejor –más denso y pulimentado-.
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Entre las mejoras introducidas a lo largo de su historia por el Chicago Tribune, uno de los diarios decanos de EE.UU., la impresión en color ha sido una prioridad desde 1897, fecha pionera para un periódico diario.11 La búsqueda de tintas consistentes supuso un desafío tecnológico que se extendería durante un siglo de periodismo sucio, porque los ejemplares manchaban realmente las manos de los lectores. Tan sólo en 1989, cuando la tecnología de impresión lo permitió, consiguieron utilizar las tintas limpias deseadas.
La Newspaper Asociation of America creó en 1996 un organismo de control para la calidad del color en respuesta a las quejas que venían exponiendo los anunciantes sobre la baja calidad reprográfica de sus reclamos en los diarios.
Como hemos podido ver, la llegada del color a los periódicos fue promovida por las centrales de publicidad que buscaban un impacto visual sobre los consumidores en orden a estimular una percepción óptima de sus anuncios. El paso siguiente consistió en generar un estándar homogéneo de calidad, lo que dio muchos problemas técnicos e hizo que los diarios asumieran inversiones multimillonarias en el cambio hacia offsets modernos. La fotografía estuvo muy condicionada por estos avatares –ajenos a su naturaleza conceptual- y derivó por los senderos del mercado.
En septiembre del año 1997 The New York Times rompió con una tradición señera al introducir el uso del color en sus portadas.12 Otros diarios usaban el color desde tiempo atrás como el Usa Today, que había sido uno de los primeros en adoptarla durante los años 80. Incluso el Times publicó a todo color las portadas de los domingos desde 1993 –cuando abrieron una nueva rotativa en Edison, Nueva Jersey, que es una de las más grandes del mundo-. ¿Pero por qué tardaron tanto en usar el color en su cabecera y en las páginas interiores? Probablemente debido a las limitaciones tecnológicas y a las dificultades que hubo para conseguir una paleta consistente. La idea de conseguir mercado para los anuncios en color pasaba, desde luego, por obtener una calidad mínima dentro de los estándares de este diario –cuyo valor como bandera para la profesión define las tendencias más allá de las noticias que publica. Cuando el NYT obtuvo la calidad de impresión deseada asumió inmediatamente la foto en color como un elemento propio de su diseño y legitimó así su empleo para cualquier otro diario que se considerase a sí mismo un informativo con mayúsculas. Durante la década de los años 90 el color entró en los periódicos más importantes de todo el mundo dejando atrás aquel prejuicio que lo relacionaba desde siempre a los magazines como género menor –por tener menos peso informativo y por jugar en el terreno de la frivolidad.
La prensa es una de las formas de comunicación más extendidas del planeta. En los EE.UU. más del 58% de las personas adultas leen los periódicos a diario y casi dos tercios los domingos. La industria japonesa ofrece estadísticas semejantes con 582 ejemplares por cada mil habitantes. La demanda de periódicos está creciendo a un ritmo paulatino en las regiones de Asia y de Sudamérica a medida que las economías de los países se desarrollan y aumentan sus niveles de alfabetización. Por ejemplo, China tiene ahora 2.202 diarios –tras su incremento espectacular en los últimos 20 años- y la India ronda los 500. Un periódico brasileño está montando 140 unidades de prensa en su planta de impresión y pronto pasará a ser el mayor consumidor de tinta del mundo. Y el Miami Herald tiene 10 plantas repartidas por toda Sudamérica.13 El uso del color se ha generalizado en las redacciones. Además de ayudar a los diarios a competir contra la televisión e Internet, aumenta el flujo de publicidad. Los beneficios empresariales pasan por el valor de esta plusvalía.
Cuando abordamos el cambio del blanco y negro al color en la prensa debemos recordar que se trata de un elemento que estimula la respuesta de los lectores en su nivel emocional. Los gabinetes de diseño repiten, por ello, que los colores deberán utilizarse bajo criterios de contenido y nuca gratuitamente. Están en contra de su empleo como decoración. El uso apropiado pasa por la aportación de información dentro de un contexto.
"La vida es en color –argumenta Mario García, uno de los diseñadores que más está influyendo en los cambios de los medios-. El color suele ser bien recibido en los diarios. Los lectores de la mayoría de los periódicos ya no etiquetan a un periódico como menos serio porque vaya impreso a todo color. Su uso atrae más bien a los lectores de 25 a 35 años pero lo que realmente importa, y debe enfatizarse- es que trabajar con el color resulta lo más apropiado para un diario y su comunidad".14
García sostiene que "el uso del color frente al blanco y negro, sin embargo, es secundario con respecto al contenido de las imágenes, a su lugar en la página, y al papel que éstas ocupan dentro del diseño completo de un periódico".15
El discurso fotográfico de los diarios
Si miramos un diario cualquiera de nuestros días y de nuestro entorno –europeo, americano- podremos apreciar a simple vista que abre a menudo con una gran fotografía que acompaña al titular más importante situada en la parte superior de la plana. Esta foto de salida es una costumbre hoy en los diarios cuya presencia subraya el gran poder de las imágenes por encima de cualquier otra nota dentro de los medios de información escrita. Donde no hay demasiado tiempo se primaba la letra como el vehículo comunicativo principal, ahora, la aparición de estas imágenes certifica el hecho de que los periódicos conceptualizan a su lector, antes de nada, como un espectador.
La tendencia a publicar fotografías de tamaño cada vez mayor está ligada muy de cerca a la relación compleja que se da actualmente entre los medios escritos y los audiovisuales, en un mercado de competencia cruzada en donde la misma oferta de contenidos aparece en plataformas complementarias e incluso antagónicas. Nos encontramos en un punto en el que se confunden más que nunca las características que diferenciaron desde antaño el periodismo escrito del periodismo gráfico del periodismo audiovisual.
La espectacularización de la información que han traído los tiempos más recientes ha obligado a los reporteros a trabajar condicionados por las exigencias de un entorno que persigue imágenes impactantes para captar el interés de los lectores. La idea del impacto-enganche propia de los anuncios de la televisión parece que ha sido asumida por la prensa escrita tradicional asediada ahora por las huestes del marketing.
Si tomamos de nuevo aquel diario que observábamos hace un rato y nos metemos de lleno en su lectura veremos fácilmente que en cada página ocurre lo mismo que acabamos de apuntar. Una noticia destacada en todas las planas interiores cuyos titulares van escritos de letra que superan los 30 puntos de tamaño, a una o dos líneas de extensión, y con una foto a tres o cuatro columnas y a tercio o media página. Medidas superlativas para mejorar el impacto de las noticias, una jerarquía decreciente de arriba abajo y de izquierda a derecha, y una estructura cerrada de los distintos elementos que compone la maqueta.
Al lado de la gran fotografía resaltan los grandes titulares y, después, los titulares más pequeños que así mismo se acompañan de fotografías, esta vez, sin duda, más dosificadas, aunque respondan a la premisa de que siempre que sea posible una noticia deberá aportar su propia imagen. Las noticias breves suelen ser las únicas que, por definición, van exentas.
Si existe una sintaxis de la fotografía en los periódicos ésta tiene que ver con la agrupación de las imágenes por temática dentro de un orden interno en el que se compartimentan los contenidos. Un periódico está organizado siempre por secciones que atienden a la procedencia geográfica (lejos-cerca), a la urgencia relativa (actual-atemporal), al repertorio periodístico (sucesos, política, economía, cultura, ocio), y también al género acotado dentro de esos esquemas menos rígidos que a veces permite la paginación para dar relevancia a algunas noticias, reportajes y entrevistas de lo cotidiano.
Consideración aparte merecen los pies de foto que son –o deberían ser- un género en sí mismo. No deberíamos olvidar que estamos ante los textos más leídos de los diarios después de los titulares. Escribir un pie de foto supone todo un magisterio cuando lo que se pretende, en su empleo genuino, es complementar la imagen sin duplicar lo obvio. La comprensión correcta de una foto pasa a menudo por esa frasecilla que acota el "corte espacio-temporal" –por sí mismo absurdo dentro de una lógica de la narración- en un espacio y un tiempo definidos. Sin ella no habría manera de saber quién es o qué es lo que nos muestran muchas fotos.
La búsqueda de una diversidad de las imágenes dentro de un contexto gráfico llevará a los editores que manejan conocimientos de diseño a implementar criterios de composición a sus propios periodistas, haciendo que los equipos trabajen como tales tras un resultado homogéneo. Como se sabe, aunque a veces no se manifieste, el periodismo es un trabajo colectivo que busca homogeneidad en los criterios y diversidad en los contenidos: "La diversidad marca la diferencia entre el fotógrafo y el reportero" –destaca Kenny Irby, del Poynter Institute.16
Durante el transcurso del siglo XX se fraguó lo que podríamos denominar –utilizando la expresión de Noël Burch para el lenguaje del cine- un Modo de Representación Institucional a través del cual se establecieron las bases del discurso fotográfico en tanto que práctica normal de prensa.
El periodismo de géneros –trasladado desde la redacción escrita al bagaje del fotógrafo- acotó su empleo para la foto-noticia como una imagen poderosa que contiene por sí misma una información auto-explicativa. El foto-reportaje será una secuencia de clichés que narra por sí misma una historia completa. Una crónica fotográfica, la serie que mezcla los elementos de actualidad con una interpretación de autor. Tendremos una foto-entrevista cuando un retrato o una serie de retratos acompañe con su matiz flagrante las palabras de un personaje noticioso. La presencia de la fotografía en los diarios convirtió el acto de "ver" una noticia en requisito imprescindible para "comprender" la información.
El auge del periodismo en los sesenta había introducido de un modo sistemático las fotografías. Un deseo permanente de saber de las cosas de primera mano entró en las redacciones que pudieron disponer de los medios para trasladar la realidad directamente a sus lectores. Será el tiempo de la revista Life y de su ejército de foto-reporteros repartido por el mundo, trabajando para agencias de distribución fuertemente pertrechadas. También será el tiempo del periodismo de investigación representado para la mitología por el caso Watergate.
El manejo de la fotografía como elemento periodístico creció en paralelo a la implantación del Nuevo Periodismo en los principales diarios norteamericanos. El enfoque que buscaba la transparencia en la veracidad rigurosa acercó una manera diferente de concebir la información, esta vez como un reflejo exacto de lo real y sin mistificaciones extemporáneas. Escritores de periódico como Tom Wolfe o Truman Capote encabezaron el relevo del antiguo periodismo por maneras representacionales apegadas a lo concreto en la forma de narrar. Un periodismo vivo y vigoroso floreció en torno a la idea de una redacción fidedigna de los hechos noticiables. No hubo marcha atrás. La fotografía se contagió de la pasión por la verdad, limpia y claramente. Después vendrían los vietnams ...
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"En 1997 Shelby Coffey –entonces director de Los Angeles Times- dimitió al enterarse de que los dueños del periódico pretendían romper las barreras que habían separado desde siempre la parte editorial de la parte comercial. Poco antes The New York Times anunciara un cambio radical apostando por introducir las fotos a todo color y sumarlas a la aparición de una nueva sección diaria de deportes. La cobertura que había hecho The Washington Post sobre la muerte de la princesa Diana de Gales en las mismas fechas había sido más propia del papel couché que de un diario serio..."17
"¿Qué tienen estos hechos, aparentemente ajenos, en común?" –se preguntaba Jon Katz desde su columna de HotWired-18 "De maneras diferentes son espasmos emblemáticos de una parte de la cultura de la información que, tristemente, está cambiando."
La clausura de la mirada
Después de ver publicado el artículo de Xurxo Lobato (La Voz de Galicia, Noviembre, 1999) sobre la exposición de la Colección Lambert en el Pazo de Cultura de Pontevedra (Galicia, España) – que tituló significativamente "La provocación en la mirada" y donde daba cuenta de la introducción de la fotografía como objeto museable-, estuvimos dándole vueltas a la idea de realizar un trabajo en el que se reflejasen las líneas de convergencia que se dieron a lo largo del siglo XX entre fotoperiodismo y fotoarte, ese movimiento que elevó precisamente la fotografía a la categoría de arte en las propuestas rupturistas en la estética de Andy Warhol y otros autores que adoptaron este soporte como medio de expresión, junto con la tendencia documentalista en la fotografía de prensa desde Robert Capa, para destacar algunas de las tendencias del fotoperiodismo moderno (o posmoderno) vigente. Un recorrido vislumbrado desde el realismo a la irrealidad.
El "realismo" que culmina el panorama de la literatura europea a partir de Flaubert avanza en paralelo al arte de la visibilidad (de la panóptica) instaurada por los experimentos fotográficos que desde Muybridge hasta Nadar van explorando las virtualidades técnicas del nuevo medio. Así nos lo confirma el trabajo teórico que Paul Virilio desarrolla en sus textos, clarificadores de las relaciones entre las artes y las tecnologías.
La constitución de un universo de imágenes sobre los fondos gráficos, que como un precipitado químico van poblando el imaginario colectivo –con mayor relieve a partir del punto en que se perfilan las grandes masas sociológicas al amparo de los medios de comunicación social desde los años 30-, dará lugar a finales del siglo XX a toda una imaginería visual de carácter ecuménico –puesto que es virtualmente observable por la población entera del planeta a través de Internet, la televisión, el cine, la publicidad, las revistas y los diarios-, que ha sido conceptualizada de manera muy oportuna por Jean Baudrillard como videosfera.
La saturación de imágenes dentro del espacio comunicativo –un fenómeno de los tiempos más recientes- nos remite cualquier nueva toma –única ó foto-secuencia- al referente cerrado de ese universo establecido como tópica. Andy Warhol descubrió esto, y le sacó partido artístico a la familiaridad del público con las imágenes que trataba. Un pintor actual como David Salle recurre al mismo principio cuando "revisita" un lugar común del imaginario para adaptarlo a su estilo, ya como obra. En su caso cada imagen se vuelve una "mención" de la que se desplaza el significante.
Ver hoy una fotografía ya no es lo mismo que pudo suponer como experiencia estética antes de la 2ª mitad del siglo XX. Porque la mirada "posmoderna" proyecta sobre ese ojo-que-ve una carga de imágenes que pertenecen a la tópica gráfica con la que el espectador solapó el papel del individuo en nuestras sociedades de comunicación universal.
Es aleccionadora la experiencia de la fotografía en los museos. En esta inversión de la finalidad y del valor objetual de la fotografía según su contexto de lectura quizás exista un condicionante más profundo que el mero cambio de formatos. ¿Por qué cada nueva fotografía de una nueva guerra nos resulta extrañamente familiar? ¿Por qué la imagen bruta de la muerte y del dolor ya no nos conmueven? ¿Por qué cada vez más la fotografía que supone el testimonio de una injusticia, y por lo tanto una denuncia, nos deja con una sensación de irrealidad? ¿Quiere decir, acaso, que en la superficie plana del cliché termina el objeto que nos muestra?
El referente de la fotografía no está siendo otra cosa, en muchos casos significativos del momento, más que toda la imaginería antecedente. Una foto que revisita un tema o propone una variación sobre un referente conocido ejecuta una lectura de la Historia desde un prisma nuevo, pero ¿qué ocurre cuando el referente de la fotografía no es la realidad sino la propia fotografía?
Diremos que el periodismo tiene una responsabilidad social, probablemente, que no tiene el arte.
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Notas:
1 Freund, Gisèle: Photographie et Société; Seuil, París, 1974; p.102
2 Colombo, Furio: Ultime notizie sul giornalismo; Gius, Lateza & Figli, Roma, 1995; p. 140
3 Natchwey, James; en War Photographer (documental de Christian Frei producido por First Run/Icarus Films, 2000)
4 Cit. Ibíd.
5 Ibíd.
6 Cfr. Art. "Doing Ethics for Photojournalists", Poynter.org, Tampa, Florida, 1 de agosto de 1997.
7 Galeano, Eduardo: "Salgado, 17 times" en Uncertain Grace Essays by Eduardo Galeano & Fred Ritchin; Aperture, N.Y., 1992.
8 Ibíd.
9 Cfr. Mironchuk, Greg: "Thrown your pictures in a hole in the ground. Musings on archiving and picture tecnology"; The Digital Journalist, 15 de Abril de 2001.
10 Cit. Ibíd.
11 Cfr. "Switch to rub-free inks helps Chicago Tribune"; Newspapers & Tecnology, decembro de 1999.
12 Cfr. "The gray lady gets a splash of color"; Graphic Design, 18 de Setembro de 1997.
13 Cfr. "The Information Age"; 2000 World Development Indicators; Informe da UNESCO.
14 García, Mario: "10 universal newspaper design myths, debunked", en Newspaper Evolutions; Poynter Institute, Tampa, Florida, 1999.
15 Cit. Ibíd.
16 Cit. en Quinn, Aaron: "Improving photographic acuity"; Poynter.org; Tampa, Florida; 5 de abril de 2001.
17 Cfr. Wired, Outubro de 1997.
18 Katz, Jon: "Clueless in the newsroom", en Wired, 24 de outubro de 1997.
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Bibliografía:
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Recursos:
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-"Image reproduction calibration"; Newspapers and Technology, Setembro, 2002.
-"Télésurveillance Globale": Virilio, Paul; Le Monde Diplomatique; Agosto de 1999.
-"Clueless in the Newsroom": Katz, Jon; Wired Magazine, 24 de Outubro de 1997.
-Después del fin del arte: Danto, Arthur C.; Paidós, Barcelona, 1999.
-Tristísimo Warhol. Cadillacs, piscinas y otros síndromes modernos: De Diego, Estrella; Siruela, Madrid, 1999.
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* Eric Casais es un periodista de Galicia (España) dedicado a temas de metaperiodismo. El texto original fue escrito en gallego y traducido al castellano por el propio autor como su primera colaboración para Sala de Prensa.
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